Zapytany o to, jak żyć ks. Józef Tischner odpowiedział: „Nie ważne jak, ważne z kim”. „Pogranicze” rodziło się z ducha tischnerowskiego „etosu solidarności”. Nie wystarczała nam już sama kultura wolności, o którą walczyliśmy przed 1989 rokiem. W 1990 roku powołaliśmy do istnienia Fundację Pogranicze. Rok później w Sejnach, miasteczku o bogatych tradycjach wielokulturowości, przy granicach z Litwą i Białorusią, przystąpiliśmy do rewitalizacji dawnego kwartału żydowskiego, włączając w to budynki byłej synagogi, szkoły talmudycznej i gimnazjum hebrajskiego, inicjując w ten sposób powstanie Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów”. Z czasem odrodziliśmy także Dwór Czesława Miłosza w pobliskiej Krasnogrudzie, gdzie od 2011 roku mieści się siedziba Międzynarodowego Centrum Dialogu.

 

Niewystarczający wydawał nam się świat, w którym wszystko stworzone było dla wolności: kartezjański światopogląd z ludzkim „ja” w centrum, systemy: państwowy (w służbie niepodległości narodowej), polityczny (z władzą ustanawianą wolną wolą większości obywateli) i gospodarczy (oparty na własności prywatnej i wolnym rynku), wreszcie kultura sytuująca w centrum niczym nieskrępowane ego artysty-demiurga. Potrzeba było czasu abyśmy zrozumieli, że wolność bez równości i braterstwa niesie zniewolenie. W suwerennych państwach narodowych zaczęliśmy czuć się zagrożeni wewnętrzną i zewnętrzną przemocą ze strony tych, którzy na własnej skórze doświadczyli braku solidarności. W świecie postępu cywilizacyjnego i rosnącego dobrobytu, co wiązaliśmy z demokracją oraz liberalizmem kulturowym i gospodarczym, doświadczamy coraz głębszych podziałów społecznych, konfliktów kulturowych i rozpadu więzi międzyludzkich. W imię wolności narodów i emancypacji jednostki buntowaliśmy się przeciw zbiorowym formom zniewolenia takim jak kolonialny imperializm, państwo represyjne, konwenanse obyczajowe czy tradycje kulturowo-religijne. Poszerzając nieustannie pole wolności indywidualnej zaczęliśmy poznawać gorzki smak alienacji, egoizmu i samotności wśród innych, a także depresji, tej najbardziej rozpowszechnionej choroby społeczeństw liberalnych. Trzeba było tego doświadczenia współczesności, abyśmy uświadomili sobie, że człowiek rodzi się dla wolności, ale staje się prawdziwie wolny dopiero wtedy, gdy dobrowolnie potrafi z niej zrezygnować.

 

Tworząc z gronem przyjaciół ze środowiska teatru awangardowego zespół „Pogranicze” musieliśmy zmierzyć się z nieprzystawalnością myślenia o kulturze i warsztatu artysty do pracy, która była przed nami do wykonania. Naszym zadaniem nie było bowiem kontynuowanie kultury wolnościowej, podziemnej i alternatywnej z poprzedniej, PRL-owskiej epoki. Nie zamierzaliśmy bronić polskości na kresach ani też budować jakiejkolwiek innej twierdzy obronnej. Wiele zrobiliśmy dla i wspólnie z rozmaitymi mniejszościami i ludźmi odmiennymi ze względu na swój język, wyznanie, narodowość, wiek, status społeczny czy obyczajowość, ale również i to nie stanowiło trzonu naszej pracy. Chcieliśmy budować międzyludzką i międzykulturową „tkankę łączną”, tu i teraz, w konkretnych społecznościach, na bolesnych pograniczach, pełnych pozrywanych mostów, traumatycznych pamięci i zadawnionych konfliktów, odrębnych mitologii narodowych i raniących sąsiadów mitów wolnościowych. Oczywiście, że często przychodziło nam przełamywać różne tabu, zmagać się z uprzedzeniami i różnymi formami ideologicznego zniewolenia, a więc działać na polu poszerzania wolności i niezależności kultury. Ale też nigdy na tym nie poprzestawaliśmy. Nie robiliśmy akcji w miasteczku typu performance czy festiwal, po czym jechaliśmy do kolejnego miasta albo na inny festiwal. Pozostaliśmy tu na zawsze, a w związku z tym istotne dla nas były więzy międzyludzkie, to, co staje się następnego dnia po wieczorze z poezją czy muzyką, w długim trwaniu, co jest kultywowane i rozwija się w procesie, co osadza w życiu esencję. Tak rozumieliśmy kontynuowanie dzieła „Solidarności” po 1989 roku. Naszym imieniem odpowiadającym etosowi solidarności było „pogranicze”, obejmujące całą wspólnotę, z granicami przebiegającymi w jej wnętrzu i mostami niezbędnymi jej do życia.

 

Nie mieliśmy jednak kultury do praktykowania etosu pogranicza. Kultura zorientowana na event i medialność, uzależniona od rynku, krótkotrwałych grantów, narcystycznego gwiazdorstwa, efekciarskiego indywidualizmu, jednorazowa i kupcząca przekraczaniem różnych tabu nie może być częścią warsztatu budowniczego mostów. Tworzone przez niego dzieło potrzebuje zanurzenia w głąb i ciągłości, nie zna czasu dokonanego, ma za to czas na rozmowę i przemianę, w długim trwaniu przywraca ludziom godność, pamięć i zaufanie. Podobnie trudno przysposobić do tego rzemiosła starą matrycę kultury, obronną dla tożsamości narodowej i różnorodności, ale już nie mieszczącą w swych ramach tkanki łącznej, która nie jest przecież sumą odrębnych komórek lecz integralną całością, stanowiącą jakość samą w sobie. Od początku pracy w „Pograniczu” stanęliśmy przed wyzwaniem budowania nowego paradygmatu kulturowego, który – w odpowiedzi na powinność solidarności – dawałby możliwość tworzenia kultury rodzącej się w transgresji od „ja” ku „ty”.

 

Praktyki artystyczno-edukacyjne “Pogranicza” powstają na sejneńskiej agorze, usytuowanej w centrum starej dzielnicy miasteczka, pomiędzy dwoma innymi ośrodkami kultury, polskim i litewskim. Spotykają się tu i wspólnie pracują Polacy, Litwini i Rosjanie-staroobrzędowcy, aby pielęgnować pamięć i zdobywa wiedzę o swoich sąsiadach, a także o żyjących tu kiedyś Żydach, protestantach i prawosławnych, Romach i Niemcach, a nawet o jednym Hiszpanie, odnotowanym w rejestrze mieszkańców okresu międzywojennego. W tym świecie patriotyzm łączy się z otwartością na Innego, tradycja rodzinna z dobrym sąsiedztwem, pamięć przeszłości z empatią, dbałość o własną tożsamość z pieczą nad wielokulturowym dziedzictwem, prawda z dialogiem, duma z refleksją krytyczną, wierność zasadom z tolerancją, wyrazistość poszczególnego głosu z harmonią polifonii, wiara z ekumenizmem, wolność z odpowiedzialnością. Łączą się nie w imię takiego czy innego światopoglądu, lecz z samej swojej najgłębszej istoty, która ujawnia się mądrości i doświadczeniu ludzi żyjących na styku kultur, narodów i religii. Czyż bowiem miłość do swojej małej ojczyzny byłaby pełną gdyby pomijała tych jej mieszkańców, którzy są innej wiary czy pochodzenia? Czyż sąsiad przekraczający próg naszego domu w pokoju i z odwzajemnianym respektem nie stanowi poręki szczęścia rodziny? Czy wczucie się w sytuację ludzi, których historia lub inne okoliczności życiowe postawiły po stronie innej niż nasza, nie pomaga wyzwolić się z nienawiści i innych trucizn sączonych w nas przez obolałą pamięć? Czy fakt, że opieką i zatroskaniem obejmujemy nie tylko siebie, nie czyni nas lepszymi Sejneńszczanami, Litwinami lub Polakami, chrześcijanami? Czyż dopuszczenie do głosu odmiennych racji i poddanie w wątpliwość własnej, nie zbliża nas do prawdy? Czyż nie wzmacnia nas walka z własnymi słabościami, zamiast ich ukrywania? Czyż wierność własnym zasadom musi czynić człowieka człowiekowi wilkiem? Czyż bez miłości do odrębnego i pojedynczego może się powieść jakakolwiek praca nad całościowym i wspólnym? Czyż swoboda wypowiedzi lub zachowań, która rani innych, godna jest miana wolności?

 

Naturalnym środowiskiem rozwoju kultury solidarności są mikrokosmosy „globalnej wioski” – kręgi międzyludzkiego obcowania, bliskie ojczyzny, małe miasteczka i regiony, dzielnice metropolii i sąsiedzkie podwórka, fawele i getta. To tam właśnie, w intymnych przestrzeniach wspólnoty, gdzie budują się albo też najbardziej zostają poranione ludzkie więzi, na pograniczach kontrastujących ze sobą światów, znajduje się dzisiaj linia frontowa, a więc również awangarda sztuki współczesnej.

 

„Spotkanie Innego”, przełamane z litewskim "Kitamineiu toleravimas-dorybe" – tak nazywał się jeden z naszych pierwszych programów, realizowany w Sejnach od listopada 1991 roku. Dzisiaj żyjemy programem „Niewidzialny most”, który z Sejn i Krasnogrudy rozprzestrzenia się na inne pogranicza świata. Pomiędzy tymi przedsięwzięciami jest trzydzieści lat pracy nad kulturą solidarności, poszukującej dla wolności oparcia i legitymizacji we współ-tworzeniu, współ-odpowiedzialności, współ-zależności, współ-pracy i współ-czuciu.

 

U podstaw filozofii „Pogranicza” i opartych na niej praktyk kulturowych leży zasada długiego trwania, uwolnienia ciągu rozwijających się w czasie działań, tak że każdy nowy etap wyrasta z poprzedniego i inspiruje następne. Dlatego warto przywołać, choćby w dużym skrócie, wybrane przedsięwzięcia realizowane w przeszłości, a także zastanowić się, jakie działania mogłyby być zainspirowane nimi w przyszłości.

 

Jednym z zasadniczych „aktów założycielskich” programu „Pogranicza” były Pieśni starowieku – spotkanie w „kręgu starców” reprezentujących różne religie i narodowości miasta oraz regionu, którzy po raz pierwszy zgromadzeni w Białej Synagodze w Sejnach, podzielili się między sobą przechowanymi w pamięci pieśniami i opowieściami o swoich losach. To wydarzenie z jesieni 1990 roku ustanowiło kilka form i zasad działań, które – w różnych postaciach – kontynuowane są do dzisiaj. Biała Synagoga stała się przestrzenią nowego rytuału publicznego wspólnoty, odwołującego się do całości wielokulturowego dziedzictwa, w którym ponadto dochodzi do przekazu międzykulturowego i międzypokoleniowego. Choć uczestnikiem przyszłych programów edukacyjnych i artystycznych będzie przede wszystkim młode pokolenie, to tworzone one będą zawsze w oparciu o dialog młodych z ich rodzicami i dziadkami, którzy staną się dla nich mistrzami, strażnikami pamięci i nosicielami depozytariuszami tradycji (dodajmy przy okazji, że nie będzie to wyłącznie relacja jednokierunkowa, i że działania podejmowane przez młodzież będą również „dawały do myślenia” starszym pokoleniom). I wreszcie wspólny krąg ludzi – który zawiązuje się dzięki temu, że każdy może wyrazić swoją odmienność, a tym samym wnieść własny wkład do wspólnej pracy i zostać przez to nobilitowany – stał się zasadą tworzenia zespołów i merytorycznych programów „Pogranicza”.

 

Kolejnym krokiem było rozpoczęcie pracy z sejneńskimi dziećmi: Litwinami, Rosjanami-staroobrzędowcami, Ukraińcami, Białorusinami i Polakami, które w różnych konstelacjach przez kilka lat uczestniczyły w programie Pamięć starowieku. Podstawowym kierunkiem tej pracy było przewartościowanie odniesienia młodych ludzi do miejsca zamieszkiwania, odniesienia naznaczonego poczuciem wykorzenienia i brakiem poszanowania dla tego miejsca. Praca dotyczyła przestrzeni domu, środowiska naturalnego i kultu religijnego, toteż poszczególnym częściom programu nadano tytuły: Dom, Gniazdo, Świątynia. Każdy z etapów tej pracy trwał co najmniej rok, podczas którego uczestnicy eksplorowali własne tradycje rodzinne czy kulturowe w poszukiwaniu pieśni, opowieści, symboli, rekwizytów, wierzeń, rytuałów, które odnosić miały się do trzech tytułowych sfer. Pod opieką miejscowych nauczycieli i animatorów kultury prowadzono zajęcia artystyczne, odwiedzano siebie nawzajem, by zdobyć wiedzę o kulturze innych uczestników programu. Podsumowaniem każdego z etapów były kilkutygodniowe warsztaty, podczas których powstawało dzieło tworzone z wykorzystaniem zgromadzonych materiałów. W ten sposób wspólnie zbudowano dom, korzystając z wiedzy i pomocy starych cieśli, oraz przygotowano widowisko teatralne osnute wokół ponownie przez dzieci odczytanej symboliki okna, progu, stołu, ognia, strychu, drzwi, światła, obrusu, zakamarków… Podobnie powstawało gniazdo, które przybrało kształt uplecionego w wielkim lesie labiryntu prowadzącego do miejsca bliskości, zaufania i ciepła. Ostatnie dzieło – świątynię – wzniesiono na szczycie wzgórza, u stóp którego rozłożyły się warsztaty kowala, dzwonu, witraży, ikon, księgi… Wzdłuż prowadzącej ku świątyni ścieżki pojawiły się kapliczki o formach zgodnych z tradycjami narodowymi i religijnymi budowniczych.

 

Poza odniesieniem do przestrzeni, czymś bardzo istotnym w tej pracy było stworzenie naturalnego środowiska współistnienia dla młodzieży wywodzącej się z odrębnych grup narodowych, żyjących zwykle osobno i obok siebie, środowiska, w którym uczono się nawzajem pieśni w różnych językach, tańców i obyczajów, zawiązywano przyjaźnie i zapraszano się na święta.

 

Z programu Pamięć starowieku początek swój biorą dwie ścieżki, którymi w następnych latach potoczy się praca „Pogranicza” z młodym pokoleniem. Pierwsza to Klasa Dziedzictwa Kulturowego, prowadzona ze starszą młodzieżą, a później także ze studentami. Wspomnieć warto, że w pewnym okresie program ten był realizowany również w szkołach sejneńskich i z udziałem nauczycieli, że w jego ramach narodziła się Środkowoeuropejska Akademia Młodzieży, i że powstało przy nim kilka ważnych pracowni artystycznych: pracownia muzyki klezmerskiej, która kształci kolejne pokolenia muzyków grających później w Orkiestrze Klezmerskiej; pracownia teatru, z którego z czasem wyłonił się Teatr Sejneński, gdzie przygotowanie każdego kolejnego spektaklu traktowane jest jako osobny projekt kulturowy: Dybuk – tradycja żydowska, Wijuny – losy Polaków na Białorusi, Dolina Issy – Opowieść krasnogrudzka – dzieje dworu pod Sejnami widziane przez pryzmat twórczości Czesława Miłosza; pracownia filmu, gdzie powstały filmy dokumentalne, takie jak Tam, gdzie słońce zapada, Losy posłuchane, Tratwa muzykantów pomiędzy Nowym Jorkiem a Sejnami.

 

Druga ścieżka to pracownia Kronik sejneńskich. Jej powstanie zainicjowała wystawa Nasze stare, dobre Sejny zrealizowana przez „Pogranicze” przy udziale mieszkańców miasta, którzy udostępnili swoje archiwa rodzinne, fotografie, stare pocztówki i dokumenty. Równolegle z przygotowaniami do wystawy w szkołach podstawowych ogłoszono konkurs na prace o historiach rodzin sejneńskich i własnej małej ojczyźnie. Najciekawsze z nich odczytane zostały podczas wernisażu i to ich autorzy, wraz z innymi jeszcze dziećmi, które dołączyły później, należą do pierwszego pokolenia Kronik sejneńskich. Byli wśród nich Polacy, Litwini i Rosjanie-staroobrzędowcy. Rozpoczęli wspólną pracę nad wielokulturowym dziedzictwem Sejn. Pierwszym ich dziełem była namalowana na wielkim płótnie mapa Sejn, na której zaznaczyli swoje rodzinne domy, opisali historyczne miejsca, przytoczyli legendy z nimi związane i oznaczyli pamiątki i ślady po innych kulturach. Następnie przystąpili do budowania miasteczka z gliny. Powstawały kolejno: bazylika, synagoga i kircha protestancka, ratusz, sukiennice (których dzisiaj już nie ma), szkoły i kamienice, gdzie modlono się po polsku, litewsku, żydowsku, rosyjsku… Zanim ostatecznie każda z tych budowli została ulepiona i wypalona w piecu ceramicznym, należało poznać jej historię i losy ludzi z nią związanych. O tym mogły się dzieci dowiedzieć tylko od starszych mieszkańców miasta. Z zasłyszanych od nich opowieści powstawały małe książeczki, a w każdej z nich zapisana była jedna historia – o Cygance, co na drzewie siadała, o Racheli, w której zakochał się Szmerko, o bajni, do której starowiercy chodzili, o litewskim weselu, handlu przez granicę, dziadach kościelnych… Nad glinianym miastem z książeczkami skrywającymi jego opowieści, wkrótce już opiekę roztoczyły anioły, uszyte przez dzieci z kolorowych materiałów w kształcie patchworkowatych sztandarów – Anioł Pamięci, Zgody, Ogniska Domowego, Miłości…

 

W pracowni, w której tak wiele już zgromadzono materiałów, i z której dzieciom starsi mieszkańcy zdołali tyle jeszcze przekazać (wielu z nich już dzisiaj nie żyje), w sposób naturalny zrodził się pomysł opracowania i wydania książki o Sejnach. Nosi ona tytuł Kroniki sejneńskie i do dzisiaj pozostaje najlepszym źródłem informacji o wielokulturowych tradycjach miasta, o historii tutejszych grup narodowych i wyznaniowych, o miejscowych legendach i mieszkańcach Sejn.

 

Choć książka, starannie wydana i bogato ilustrowana, spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem i w Sejnach, i w Polsce, szybko stając się poszukiwanym białym krukiem, to nie ona była prawdziwym zwieńczeniem pierwszego okresu działalności pracowni. Tym zwieńczeniem, nad którym od dłuższego już czasu intensywnie pracowano, mogło być jedynie wydarzenie, które w odpowiedniej formie i sile emocjonalnej wyrażałoby potrzebę podziękowania połączonego z własną odpowiedzią skierowaną przez młodych ludzi ku ich nauczycielom, dziadkom, sejneńskim starcom – tym, którzy tak wiele ich nauczyli, ale też wiele w życiu przeżyli, doświadczając samotności, braku szacunku, zapomnienia… Tą właściwą odpowiedzią okazał się spektakl teatralny Kroniki sejneńskie. Jego pierwszą widownią byli właśnie oni, autorzy i często bohaterowie opowieści, które żyły już własnym życiem w młodym pokoleniu i utrwalały się na zawsze w Kronikach. Zasiadając na widowni Białej Synagogi stali się świadkami opowieści utkanej z ich losów, modlitw, pieśni, historii i legend zapamiętanych z przekazów rodzinnych. A przy tym była to opowieść wspólna, scalająca w jedno okruchy życia ludzi różnych narodowości i religii, których okoliczności dziejowe sytuowały w osobnych, czasem wrogich sobie światach i osobnych opowieściach, choć byli przecież mieszkańcami tego samego miasteczka. Kroniki sejneńskie były grane niezliczoną ilość razy w rozmaitych miastach i krajach, zawsze budząc silne emocje, ale nigdy nie miały tej szczególnej mocy, która wytworzyła się podczas pierwszych sejneńskich pokazów – wówczas był to nie tylko spektakl, ale także święto przywracające zerwany przekaz pokoleniowy i – w formie dramatycznego widowiska – ukazujące zapomnianą całość sejneńskiego świata, od niepamiętnych czasów istniejącego już tylko w postaci niewidzialnego dzbana, który dawno temu został rozbity na kawałki.

 

Zanim „pierwsze pokolenie” Kronik sejneńskich opuściło swoją pracownię – odchodząc do innych szkół, do Klasy Dziedzictwa Kulturowego, potem na studia – zdążyli jeszcze wprowadzić w tajniki swojej pracy kolejne pokolenie. Prowadzili z nimi zajęcia, uczyli swoich ról w spektaklu, zapoznawali z mistrzami. Wkrótce powstała nowa wersja przedstawienia, która nie była jednak kopią pierwszej. Nowe Kroniki sejneńskie były dwukrotnie dłuższe. Do dawnych historii doszły nowe – odnalezione, zasłyszane przez dzieci, które przyszły do pracowni i przejęły nić opowieści. Warstwa muzyczna spektaklu wzbogaciła się o kolejne pieśni, scenografia o kolejne rekwizyty. Przedstawienie pozostaje dziełem otwartym, rozwijającym się w czasie, nie mającym końca… W pracowniach „Pogranicza” kształcone będą kolejne pokolenia „opowiadaczy sejneńskich”, coraz dłuższy będzie ich spektakl i coraz bogatsza towarzysząca mu kultura pamięci. Każde miejsce, tak jak kamień czy człowiek, ma swoją opowieść, która może się skrywać, bywa zapomniana, zapieczętowana tajemnicą, ale ona zawsze istnieje. Cała sztuka w tym, by umieć po nią sięgnąć, odpamiętnić, opowiedzieć na nowo w języku współczesności. Taka opowieść – jeśli jest kultywowana, czyli przez różne działania kulturowe przemieniana w mit – z biegiem lat staje się eposem, zawierającym w sobie wierzenia, wartości i dzieje ludzi związanych z pewnym jedynym miejscem na ziemi. Tym właśnie są Kroniki sejneńskie – zaczynem niekończącej się opowieści…

 

Drugie pokolenie Kronik sejneńskich zainicjowało również nowe kierunki poszukiwań, sięgające w nieeksplorowane dotąd obszary działań. Jednym z nich jest warsztat budowniczych mostów będący częścią szerszego programu „Pogranicza” zatytułowanego Nowa Agora i poświęconego kryzysowi społeczeństwa wielokulturowego we współczesnym świecie oraz próbom jego przezwyciężenia. Wieloaspektową refleksję nad kluczowymi dla programu kwestiami, prowadzoną w formie międzynarodowych sympozjów, dopełnia warsztat praktyk międzykulturowych tworzony przez młodzież z sejneńskich pracowni i ich rówieśników z innych pograniczy, m.in. w Bośni i Hercegowinie oraz Wielkiej Brytanii. Warsztat ten odnosi się przede wszystkim do mostu, który jest realną konstrukcją architektoniczną, a jednocześnie wielkim mitem kultury, bogatym w duchowe znaczenia i korespondencje. Toteż biorący w nim udział zgłębiają zarówno jego budowy, sztukę mistrza, który go wznosi – na Bałkanach nazywanego neimarem – penetrują także warstwy archetypowe, ukrytą symbolikę budowli, jej obecność w tradycjach religijnych, literaturze i sztuce. Nie przypadkiem pracę tę zainaugurowano w Mostrze, mieście słynącym z Starego Mostu wzniesionego w 1566 roku przez neimara Hajrudina, zburzonego podczas wojny chorwacko-muzułmańskiej w 1993 roku i po dziesięciu latach odbudowanego. Tak jak kiedyś w przypadku świątyni, gniazda i domu, tak i teraz stworzono szereg pracowni wytwarzających wszystko, co potrzebne było do wzniesienia mostu – a więc pracownię kamieniarską, kowalską, ceramiczną, opowieści, pieśni (sevdalinki), księgi, teatru, multimediów… Wiele uwagi poświęcono na wydobycie z materii kulturowej i historycznej tego warsztatu elementów podstawowych – znaków i symboli, sensów pojedynczych słów (stworzono leksykon neimara), rysunków poszczególnych ornamentów, piktogramów ukrytych w księgach czy budowlach, podstawowych harmonii dźwięków i kolorów, układu gestów i kroków w tańcu. Dla uczestników warsztatu budowniczych mostów w Mostarze, ten rodzaj pracy nie był żadnym novum. Od dłuższego już bowiem czasu w swojej pracowni w Sejnach przygotowywali nowy rodzaj księgi, która nie zawierała spisywanych gotowych opowieści czy faktów. Jej twórcy koncentrowali się na samym „alfabecie pisma”, cząstkach elementarnych, którym przywracali znaczenia i nadawali sens poprzez łączenie w związki i konstelacje. Tak powstały gra edukacyjna oraz towarzysząca jej książka pt. Sejneńska gra szklanych paciorków, odwołująca się oczywiście do słynnej powieści Hermanna Hessego. Region polsko-litewskiego pogranicza stał się Prowincją Pedagogiczną, czyli Kastalią Hessego. Nie jest to kraina geograficzna widniejącą na mapie świata. Istnieje jednak wszędzie tam, gdzie program duchowego wychowania praktykowany jest w wymiarze życia codziennego, w odniesieniu do miejsca i ludzi żyjących w bliskim sąsiedztwie. Aby dokonywał się proces „ukształcania” człowieka – tak Maria Janion tłumaczy słowo Bildung – każda kraina powinna wypracować praktyki jego kultywowania (starożytni Grecy od tego zresztą słowa wywodzili pojecie kultury). W powieści Hessego owe praktyki symbolizuje gra szklanych paciorków, która jest systemem edukacji, techniką, rytuałem publicznym, rzemiosłem, językiem wyrażającym w świecie doczesnym to, co duchowe, w którym osadza się tradycja i który jednocześnie potrafi być nośnikiem tradycji.

 

Przed wyzwaniem stworzenia takiego idiomu stanęła młodzież z drugiego pokolenia Kronik sejneńskich. Bardzo potrzebowali nowego języka wyrazu dla komunikowania się z przeszłością, z innymi i pomiędzy sobą, a wreszcie dla poznania samych siebie. Było to z wielu względów trudne zadanie. Nie tylko dlatego, że sami mówią różnymi językami, że od innych dzieli ich odrębna kultura, a w ślad za tym inne doświadczenia historyczne, inna pamięć rodzinna. Także dlatego, że żyją w epoce mediów elektronicznych i obrazów, w której młodym ludziom z coraz większym trudem przychodzi mówienie, opowiadanie, słuchanie się nawzajem. Wreszcie problemów przysparza im język odziedziczony po poprzednich pokoleniach, który w dużej mierze jest językiem konfrontacji, obrony siebie, narodowej mitologii i własnej racji. Mówiąc najprościej, brakuje w nim słów, które wychylałyby się ku Innemu, nazywały to, co wspólne, co pomiędzy, co wprowadza w przestrzeń dialogu. Najważniejszą kompetencją kształconą w programie sejneńskiej gry szklanych paciorków jest sztuka łączenia, budowania spoiw, odnajdywania korespondencji między różnymi elementami mozaiki jaką jest świat pogranicza. Wiedzę o tych elementach zawierają służące do gry „karty historyczne”, ale jej zwycięzcą zostaje ten, kto potrafi wskazać nitki łączące synagogę z bazylika sejneńską, Miłosza z Baranauskasem (poetą litewskim i biskupem sejneńskim) albo Rozenfeldem (poetą języka jidysz, urodzonym pod Sejnami), sutartyny (litewskie pieśni politonalne) z duchownymi stichami staroobrzędowców etc.

 

Na zakończenie wędrówki przez różne pracownie i programy budowania „tkanki łącznej” w praktykach „Pogranicza” pozostaje mi opowiedzieć o „niewidzialnym moście”. 22 sierpnia 2015 roku, jako zwieńczenie współpracy z animatorami dialogu międzykulturowego z różnych stron świata, których zaprosiliśmy do Wioski Budowniczych Mostów, stworzyliśmy pierwsze Misterium Mostu. Od tego czasu dzień ten stał się szczególną datą w naszym kalendarzu, oznaczającą „święto mostu”. Każdego roku w Krasnogrudzie odbywa się Misterium Mostu w formie performatywnego widowiska. Specjalnie dla tego wydarzenia umościliśmy miejsce. To bardzo znaczące, że słowo, które w naszym języku oznacza urabianie bądź też ukształcanie miejsca do dobrego bycia, bierze swój początek ze słowa most, wspólnego dla wszystkich języków słowiańskich. Moszczą się ludzie i zwierzęta, wszyscy, u których żywa jest potrzeba gniazdowania, zadomowienia w ciepłej, sprzyjającej życiu przestrzeni. Ale pierwotnie starosłowiańskie mostiti oznaczało przygotowanie przejścia przez bród, bagno, wodę, cokolwiek, co oddzielało człowieka od drugiej strony, od nieoswojonego bądź też nieznanego. Była więc to praca neimara, świadomego faktu, że nie da się zbudować bezpiecznego gniazda bez oswojenia sąsiedztwa, w tym drugiego brzegu. To most w istocie daje poczucie zadomowienia, co prawda zawsze wystawionego na próbę, bo przecież mogą po nim przechodzić także wrogowie, ale gdy go się zerwie pozostaje izolacja i zamknięcie, których pożyteczność jest zawsze tymczasowa.

 

Mościliśmy więc miejsce dla „niewidzialnego mostu”, bo tak nazwaliśmy przestrzeń, w której odczyniane jest misterium. Dlaczego „niewidzialny most”? Kiedyś nasi przyjaciele z Mostaru opowiedzieli nam o tym, że w mieście most ciągle jeszcze nie został odbudowany. Było to o tyle zaskakujące, że wszyscy słyszeliśmy o głośnym na cały świat otwarciu zrekonstruowanego Starego Mostu, wpisanego na listę światowego dziedzictwa kultury UNESCO. Tyle, że oni mieli na myśli właśnie niewidzialny most, ten najbardziej rzeczywisty, międzyludzki i międzykulturowy, który został zerwany pomiędzy muzułmanami i chrześcijanami w czasie wojny w byłej Jugosławii i ciągle pozostaje nieodbudowany. Gdy Marco Polo, w mądrej książce Italo Calvino, opisuje Kubilaj-chanowi odwiedzane przez siebie miasta, swoją uwagę przywiązuje do szczegółów i drobiazgów dalekich od fizycznej materii samej urbanistyki, związanych z emocjami, pamięcią, snami, zmysłowym odczuwaniem, kuchnią i duchowością. Dlatego książka nosi tytuł Niewidzialne miasta. Dla nas most tworzy się i żyje przede wszystkim w tym niematerialnym wymiarze, choć nie lekceważymy i nie pomijamy wiedzy o jego fizycznym konstruowaniu. Budowanie mostu niesie w sobie lęk, ryzyko, odwagę, ból, wyrzeczenie, bunt, szczodrość, przekroczenie, powrót, empatię, zaufanie, tęsknotę, miłość. Te między innymi słowa zapisywane były w roboczych notesach mieszkańców Wioski Budowniczych Mostów.

 

Niewidzialnego mostu nie da się przynieść z zewnątrz. Zbudować go może jedynie spotkanie i głębokie zaangażowanie ludzi, którzy zawiązują w trakcie pracy wspólnotę. Tylko w ten sposób możliwe jest uważne pochylenie się i dostrzeżenie w naturze i w międzyludzkiej przestrzeni wielu drobiazgów, małych skorupek, bez których most będzie tylko sztuczną projekcją bądź też materialną jedynie konstrukcją. Ale forma dzieła zbiorowego nie wyczerpuje jeszcze całej wiedzy zdobytej przez nas w procesie pracy. Nasz most ma także formę otwartą. Niemożliwym jest zbudowanie „niewidzialnego mostu” raz na zawsze, zamkniecie go w formie skończonej i dokonanej. Umościliśmy przestrzeń, ale nie ma w niej mostu, są tylko jego elementy, różne przybory i potencje. Most zaistnieje tylko podczas misterium, ani wcześniej ani później w takiej samej formie, tylko w działaniu między ludźmi i między człowiekiem a naturą. Potem będzie już tylko czas na wspomnienie i przygotowanie gruntu pod kolejny akt odrodzenia mostu…