Text als Ort

Bo czyż pod stołem, który nas dzieli,

            nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?

            Bruno Schulz

 

            Denn halten wir unter dem Tisch, der uns trennt,

            nicht heimlich uns alle bei den Händen?

            Bruno Schulz

Pforte

Wir öffnen die Pforte. Ich lade Sie ein, einen Ort zu betreten, den man „seltsam“ nennen könnte – aber das ist nicht wichtig. Mir scheint, das Beiwort „seltsam“ wird oft deshalb hinzugefügt, weil man Grund zu Befürchtungen hat: Der Ort, an den man einlädt, kann Gästen keineswegs als Ort scheinen. Wie dem auch sei, wenn im Titel bereits das Wort „Ort“ auftaucht, sollten wir uns über seine Bedeutung einigen.

„Ich lebte in Städten und in Häusern dieser Städte, von denen man klar sagen kann – sie waren keine Orte“ – so der estnische Schriftsteller und Diplomat Jaak Jõerüüt. Warum ich mitteile, dass er Diplomat ist? Nur um zu unterstreichen, dass er wohl einiges zu Gesicht bekommen hat und weiß, wovon er spricht. Übrigens kann man lernen, einen Ort von einem Un-Ort zu unterscheiden, auch ohne die eigenen vier Wände zu verlassen. Wenn ein Gegenstand (sagen wir, ein Stuhl) nicht an seinem Ort steht, dann fällt das sofort auf. Gründe dafür kann es mindestens zwei geben – entweder ist die Verbindung zu anderen Gegenständen gestört (er stand an der Tür und nicht am Tisch oder am Bett), oder es ist grundsätzlich sinnlos, etwas dahin zu stellen, wo er sich befindet. Wenn man sagt, dass der Teil des Zimmers, in dem sich der Stuhl befindet, keinen Ort darstellt, dann verschmelzen beide Gründe zu einem. Denn ein Ort kann nicht nur für sich selbst genommen ein Ort sein, häufig ist es auch seine Umgebung, die ihn dazu macht.

Ein Zimmer, ein Haus, eine Straße, eine Stadt – all das kann ein Ort sein oder, wie erwähnt, auch nicht. Man mag bei einem Waldspaziergang nach einem Ort für die Rast suchen – ein Hügel, eine Lichtung, der Stumpf eines umgestürzten Baums. Zu Orten führen ausgetretene Pfade – auch andere Menschen haben, wenn sie etwas essen oder sich einfach nur ausruhen wollen, genau diese Orte gesucht, die sich von anderen Baumstämmen und Waldrändern hervorheben. Interessanterweise ist eine innere Harmonie à la „Röhrendem Hirsch“ dabei nicht entscheidend. Bei der Suche nach einem Nachtlager ziehen wir einen weniger „richtigen“ Punkt in der Landschaft dem „richtigeren“ vor, wenn uns ein „richtigerer“ Weg oder Pfad zu ihm führt.

Was folgt, ist keine Definition, sondern eine Art Lexikoneintrag bzw. Quasithesen eines intuitiven Verständnisses, wobei ein bestimmter Zugang berücksichtigt wurde, der es erlaubt, sich über das Minimum eines gemeinsamen Wortschatzes zu verständigen.

Ein Ort ist ein unverzichtbarer Teil von etwas Größerem, das intuitiv als Raum wahrgenommen wird.

Ein Ort hat mehr oder weniger genau umrissene Grenzen.

Ein Ort verfügt über eine Reihe von strukturellen Merkmalen, die sowohl sein Inneres charakterisieren als auch in Zusammenhang mit der menschlichen Wahrnehmung des ihn umgebenden Raumes stehen, die den gegebenen Ort von anderen Teilen dieses Raumes unterscheiden, welche keinen Ort darstellen.

Was einen Ort ausmacht, hängt von seiner Lage in Bezug auf andere Orte des Raumes sowie von deren Wechselbeziehungen ab.

 

Weg

Der Weg führt in den Garten. Der Garten ist bekanntlich eine Metapher für das Paradies, das verloren und gewonnen wurde, für das Labyrinth, für den Roman. In Julio Cortázars Roman „Rayuela“ sagt Gregorovius, ein Mitglied des Klubs der Schlange, zu Maga, der Freundin des Protagonisten: „Paris ist eine riesige Metapher“. Mein Vorschlag, die Sprache als Landschaft zu betrachten, ist keine Metapher. Er ist weder Vergleich noch Analogie. Ich würde ihn Verwandtschaftlichung nennen; möge mein linguistisches Equilibrium niemanden stören – gründet sich doch die Gemeinsamkeit von Sprache und Landschaft nicht auf Ähnlichkeit, sondern Verwandtschaftlichkeit.

Wir leben in einer Sprache, wir zerstören und erschaffen sie, wir sind nur dann von Sprache frei, wenn wir uns von den Gedanken befreien, also meditieren: Dieser Zustand ähnelt dem Schlaf, während dem wir aus der Landschaft fallen (wobei wir allerdings in eine andere geraten, auch wenn diese nicht ganz eine Landschaft ist). Die Sprache dringt in alles und füllt uns aus; gleich der Landschaft erinnert uns jede konkrete Sprache an alle anderen und hat angrenzende, gemeinsame Bereiche mit ihnen.

Man kann sich synonyme Wörter oder Wortverbindungen auf der Zunge zergehen lassen – und enttäuscht sein.

Bei der erklärten Verwandtschaftlichkeit zwischen Sprache und Landschaft lässt sich letztere als Begriff nicht gegen den des Lebensraums auswechseln, der uns wohl als Erster in den Sinn kommt, insofern wir auf anderen Gattungen im Sprachraum mittelbarer reagieren als auf die in der Natur. Grob gesagt, während als Reaktion auf ein unerwartetes Verschwinden des Planktons die Wale entweder aussterben oder migrieren, reicht hinsichtlich der Sprache die Verdrängung eines Individuums oder einer Gattung nicht aus, um alle anderen Sprachträger zu vernichten.

An dieser Stelle folgt ein Bild für das ewige Rätsel, was es heißt, ein Sprachträger zu sein. Während ein erstklassiger Slawist manchmal etwas stammelt, was ihn verrät, weil sich eine halbgebildete Marktfrau so nie und nimmer ausdrücken würde, wird ein eingeborener Junge, dem es an Karte, Kompass und Kenntnissen der lateinischen Bezeichnungen von Flora und Fauna mangelt, kraft seiner genetischen Anlagen in der Tundra keinen falschen Schritt machen – im Unterschied zu einem erfahrenen, gutausgerüsteten Touristen.

Hier muss ich einen fetten Strich ziehen – „einer von jenen, die mit ihm sind“. Alles, was ich sage oder schreibe, tue ich als jemand, der die Sprache praktiziert. In der Anerkennung der Berechtigung und sogar der Notwendigkeit eines „querschlägigen“, philologischen Blicks auf die Sprache, setze ich ihm hier eine Grenze und hänge darüber ein Spruchband auf: Lasst alle Hoffnung fahren …

Boris Gasparov, einer der wenigen Philologen der Schule von Tartu, der gleichzeitig zu denken und zu fühlen vermochte, schlug vor, die Sprache einfach als „Milieu“ zu betrachten, in dem wir „linguistisch existieren“. Nur wer nie den Nachthauch der Sprache vernommen hat, das dem Schnaufen eines Waldtiers zwischen den Stäben des Bewusstseinsgatters gleicht, wer Worte nicht geknetet hat wie Lehm und sich danach die Splitter aus den Händen ziehen musste, nur der kann sagen: „Doch dieses Milieu existiert nicht außerhalb von uns als objektivierbare Gegebenheit; es befindet sich in uns selbst, in unserem Bewusstsein, unserem Gedächtnis, wobei es seine Konturen mit jeder Gedankenbewegung, mit jeder Äußerung unserer Person verändert.“ Ich verehre Gasparov sehr und gehe davon aus, dass wir wahrscheinlich von verschiedenen Sprachen reden.

In seiner Betrachtung der Metaphorik der Sprache als naturgegebene Landschaft führt Gasparov eine recht seltsame Bemerkung von Barthes aus seinem apokalyptischen Werk an und beschränkt sich darauf; das Adjektiv „naturgegeben“ bestätigt indirekt, dass Gasparov tatsächlich die Metapher meinte. Vielleicht versuche ich gerade, das Rad neu zu erfinden, aber weder Google noch Yandex konnte mir einen genauen Hit auf meine Anfrage „Sprache Als Landschaft“ ausspucken.

 

Aufgang

Und der Text ist wie ein Ort in dieser Landschaft.

 

Veranda

Ich würde Verse aufgliedern wie einen Garten, – die Bäume dort lassen mich eine Zeile eines Gedichts von Boris Pasternak als Epigraph wählen. „Spiel und Schmerz, gespannte Sehne, straffer Bogen“, – hier benutzt Pasternak schon fast eine Metapher von erotischem Charakter (warum eigentlich fast?). Er bringt seine Beschreibung an eine Grenze, hinter welcher der vom Autor gespannte Bogen des Textes auf den Leser trifft, wo ihre Wechselwirkung und gegenseitige Durchdringung beginnt.

Ein derartiges Ereignis ist gewöhnlich an einen Ort gebunden. Verlässt man die Metaphorik, wird alles vollkommen klar: Der Liebesakt sieht unbedingt einen entsprechenden Ort vor und wird vermutlich sogar von ihm inspiriert. Es kann eine Badewanne sein, ein Bett, der Teppich, ein Tisch, ein Fensterbrett, ein Auto, eine blühende Wiese, in besonderen Fällen auch eine öffentliche Toilette oder ein Treppenhaus. Scheinbar fordert allein die Vergewaltigung keinen bestimmten Ort, aber woher sollen wir das wissen? Eigentlich fordert auch die Zeit selbst in unserer Vorstellung und Empfindung einen Raum, weil die Zeit aufgefordert ist, etwas zu ändern, was wäre sie sonst für eine Zeit? Und was könnte sie ändern, wenn nicht den Raum?

Der Prozess des Zusammenwirkens mit dem Text ist ein Weg, der nirgendwo endet und dessen zeitlicher Ursprung unbekannt ist: Gibt es ein Vorgefühl für einen Text wie es ein Vorgefühl der Liebe gibt? Welche Beschaffenheit muss ein Text haben? Aus Tausenden von Möglichkeiten einer Antwort ist nur eine – wohl bekannte – richtig. Gar keine. Der Text sollte gar nicht sein.

Den Glücklichen schlägt keine Stunde, weil sie es nicht eilig haben. Sie sind bereits an einem Ort vereint. Und warum sollten sie Bücher lesen? Alle Bücher der Welt finden sie in den Augen des anderen. Aber ihre Wimpern als Pinsel und Pupillen als Paletten zu bezeichnen, bringt man nicht über die Lippen. „Alles ist Text“ – ist die Ausgeburt einer kranken und unglücklichen Fantasie. Und sollten sie doch Text sein, dann ist er mit weißen Schriftzeichen auf weißer Leinwand geschrieben …

Vor meinem Fenster senkt sich die Erde – es ist der Abhang eines Hügels, der an einen Wald grenzt; hinter dem Wald die Felder, hinter den Feldern ein See, hinter dem See die Stadt, hinter der Stadt die Bergspitzen. Wenn es dunkel wird, entzündet sich rund um den See recht schnell ein Lichtermeer. Es brennt, und dann werden die Lichter ein wenig von der Dunkelheit verschluckt: Ich schreibe das nicht, um mich hervorzutun, sondern um zu zeigen – ja, ich weiß, über welch vage Dinge ich spreche, aber um das auszudrücken, was ich sagen will, habe ich keine anderen Worte (gegen Morgen erlischt das Lichtermeer).

Wenn die Zeit eine Beziehung zwischen Menschen zerstört und wir uns der Bitterkeit der Erinnerungen zuwenden, dann scheint es manchmal, dass wir weniger den Menschen selbst zurück haben wollen, sondern vielmehr konkrete, mit ihm verbundene Situationen noch einmal durchleben wollen, die an bestimmte, durch die Erinnerung gefärbte Orte geknüpft sind. Das Bewegliche wurde gegen das Unbewegliche getauscht; ein Mensch zerfällt nun in Zimmer mit Fenstern, die nach Ost und West weisen, in blühende Waldwiesen, Bars und feuchte Strände im Nebel. Der Text bleibt Ort.

 

Salon

Letzten Winter schrieb mir die Lyrikerin Elena Fanailowa: „… Von den Anstrengungen an Heim und Herd […] erhole ich mich bei der Lektüre der Trilogie ‚Verblendung‘ von Stieg Larsson. Gern würde ich auch alle meine Freunde damit anstecken. Insbesondere ist mir jetzt klar, warum es kein allgemeines Rezept für einen Weltbesteller gibt und warum die Russen keine Weltbestseller schreiben. Und warum die Idee, einen Bestseller auf Russisch zu schreiben, Fragen aufwirft.“

Ich antwortete ihr das, was mir als erstes in den Sinn kam – „Ich denke, das liegt daran, dass der Held eines Blockbusters (und sogar Bestsellers) nicht an kognitiver Dissonanz leiden sollte“. (Lena stimmte mir zu, offenbar aus Höflichkeit.) Dann überlegte ich, dass es bei den kanonisierten Superhelden, bei d’Artagnan oder Eulenspiegel, um die kognitive Karte auch nicht immer bestens bestellt war. Und: mittlerweile gibt es eine ganze Reihe von Helden, die sowohl bei Erwachsenen als auch bei Kindern sofort Gefallen finden – der Hexer Geralt von Andrzej Sapkowski, der farbige Chef aus „South Park“, die Maus aus „12 oz. Mouse“. Die haben nun wirklich einen Schaden … und das macht sie so menschlich, und dafür mögen wir sie.

Im selben Winter sah ich die Serie „Hexer“ nach der Saga von Andrzej Sapkowski, eine völlig missratene Serie, die einen gleichzeitig in Bann schlägt. Ich sah sie erst dann zum ersten Mal, weil sogar Pan Andrzej selbst in Bezug auf diese Verfilmung das Wort „karg“ benutzt hatte. Die Serie ist also eine Low-Budget-Produktion, und trotzdem kommen einem manchmal die Tränen. Sie haben sich mit allem solche Mühe gegeben – Geralt und Hahnenfuß, Żebrowski und Zamachowski. Michał Żebrowski gab seiner Arbeit in einem Interview dann auch diese Bezeichnung – rzetelnie (verlässlich, sorgfältig, gewissenhaft, ernsthaft). Damit kommt das Wort ernsthaft ins Spiel. Das ist natürlich nicht neu, aber probieren wir es erst einmal damit.

Es wurde viel Überzeugendes über die Bedeutsamkeit von Texten, die Wahrheitstreue von Autoren, die Bemühungen der Sprache und/oder die Kraft der Artikulation gesagt. Wir unternehmen schließlich ein Ablenkungsmanöver über das Minenfeld der Synonyme. Mir würde (in unserer Zeit) kein passenderes Synonym für das Wort „ernsthaft“ einfallen als „Krieg“. Und das Ernsthafteste daran ist seine zeitliche Ausdehnung – auch wenn es nur sieben Tage sind –, während dessen niemand in der Lage ist, den Kriegszustand in einen Friedenszustand umzuwandeln.

Selbst im Straflager hat der Mensch eine individuelle Chance, eine Art Freiheitszustand zu erlangen. Er kann auf eine Revision seines Urteils hoffen, auf eine Amnestie und schließlich auch auf die lokale Freiheit durch Flucht. Was den Krieg betrifft, so kann niemand, weder durch persönliche Anstrengungen noch dank eines Wunders, sein Ausbrechen verhindern oder sein Ende vorziehen. In diesem Sinne ist der Krieg sozusagen bedingungslos. Indem wir dieses Wort wie ein Trampolin benutzen, damit wir nicht über den Gegensatz von ernst und unernst stolpern, steigen wir nun wie ein Gebot auf zum „idealen“ Begriff des bedingungslosen Textes.

Der bedingungslose Text (ich betone: hier soll vom Text die Rede sein und nicht über eine von ihm beschriebene Situation) schließt alle Schlüssel zu seiner Auslegung in sich ein, kann in jeder beliebigen Epoche verstanden werden, von Vertretern jeder beliebigen Kultur und auf Wunsch auch ohne Kenntnis des Kontextes.

Das Leben ergänzt die Kunst, indem es den Text bedingungslos macht. Als Oleg Solotow (seit dessen Tod nun mehr als fünf Jahre vergangen sind, wobei aber das Attribut „genial“, das seinem Namen immer wieder beigefügt wird, nichts an Glanz verloren hat) zum wiederholten Male schrieb, es sei sozusagen egal, wie man verreckt – indem man sich von einer Brücke stürzt oder im Sand „nah deiner Sandalen“ das Leben aushaucht – da dachte ich (wobei ich ihm diesen Gedanken möglicherweise auch zu Gehör brachte, wer weiß das noch): Also entweder du hörst endlich auf, davon zu sprechen, oder …

Er wählte das „oder“, nachdem er seine Worte umgeschrieben hatte – in Gold gegossen, in Stein gemeißelt; aber eines ist seltsam: An Paul Celans Versen hat sich nach seinem Sprung in die Seine nichts geändert, es kam nichts hinzu, es fiel nichts weg, denn er hatte etwas Größeres im Sinn, als nur eine Stimme zu sein. Er wollte einen ganzen Chor darstellen, der Götter anruft und Helden beweint, und ein Chor bemerkt den Verlust eines seiner Soldaten (Choristen) praktisch nicht.

„Nun, betrunken zu sterben nah deiner Sandalen ist ehrenvoll / wie ein aufgerissener Mund voll Erde und Zähnen / schweigend zu fallen von dieser Brücke“.

 

Kinderzimmer

In der modernen Tragödie stirbt der Chor und nicht der Held, sagte Joseph Brodsky gewichtig, deswegen kehren wir zu den Helden zurück.

Herausragendes Merkmal des Krieges ist die Gesetzlichkeit des Mordes – das heißt, das Recht und sogar die Pflicht, die Zeit eines anderen zu verkürzen. Das Bewusstsein, dessen unabdingbare Voraussetzung die Kontinuität der Zeit ist, erlebt sozusagen einen klinischen Tod. Man kann sich kaum vorstellen, dass es sich sekündlich der totalen „Nahbarkeit“ seiner Zeit bewusst ist, wobei es allerdings genauso arbeitet wie vorher, vor dem Krieg (und später auch nach dem Krieg). Dennoch verhält es sich im Großen und Ganzen genau so. Ich muss davon ausgehen, dass die Kriegszeit anders verläuft und dabei eine andere Substanz hat (die vom Bewusstsein anders wahrgenommen wird) als die Friedenszeit. Beim Übergang vom Frieden zum Krieg und umgekehrt muss die Zeit also einen Sprung vollführen, der sich zudem nicht mit einer endlichen Größe ausdrücken lässt, sondern seinem Wesen nach unendlich ist (in der Mathematik werden solche Sprünge singulär genannt).

Krieg hebt die humanitäre Zeit über den Punkt der Singularität und führt das menschliche Bewusstsein über den Zustand des Todes hinaus. Wie der Mensch und sein Bewusstsein nicht nur „in sich selbst“ leben, sondern auch von anderen Menschen, Gedanken, Augen und Spiegeln reflektiert werden, so stellen die einen oder anderen zeitlichen Turbulenzen eine Reflektion eines riesigen Krieges dar, der irgendwo im Jenseits fortgeführt wird, fast an den Grenzen unserer Zeit und unseres Bewusstseins.

Wahrscheinlich war man in der Antike zu Recht der Auffassung, alles auf der Welt sei Krieg. Vielleicht ist der Frieden ein Ausnahmezustand im permanenten Fluss des Krieges. Vielleicht ist unser augenblickliches Erdenbewusstsein ausgedacht und wurde zum Zweck erschaffen (oder hat sich selbst erschaffen?), dem Indikator der Singularität zu dienen, als Schutzvorrichtung, die jedes Mal einen Kurzschluss auslöst, wenn die Zeit zu einem tödlichen Sprung ansetzt. Und vielleicht flehen uns um die Beendigung dieses endlosen Krieges genau jene an, die sich auf der anderen Seite der Wand befinden – auch wenn uns in unserer Ohnmacht scheinen mag, dass wir es sind, die sie aus unserem Reich hinter dem Spiegel anrufen …

Till Eulenspiegel, d’Artagnan, Maus – sie alle morden und lachen, lachen und morden. Ihr Bewusstsein zerstört sich nicht, und sie werden von den vielen Übergängen über den Punkt der Singularität nicht zu Zombies, weil sie den Trash in sich tragen, similia similibus curantur. Die Universalität des Gesetzes der Ähnlichkeit offenbart sich in den Aussprüchen des legendären Lao-Tse:

Lass sich ausdehnen, was eingezwängt wird.

Lass sich festigen, was geschwächt werden soll.

Lass erblühen, was seiner Vernichtung harrt.

Kurz gesagt, unsere Freunde haben ihr Serum bekommen, bevor das Gift in ihnen wirken konnte …

Um innerhalb der Zeit zu existieren, muss der reale Text in sich die Zeit enthalten: einen vielbesuchten Ort, ein eingespieltes Instrument, ein warmgesessener Stuhl. Der unbedingte Text ist ein Ort, der Vertretern jeder Epoche, jeder Kultur und jeder sozialen Schicht verständlich ist. Für einen solchen Ort sind wiederum adäquat-synonymisch: Bombenkeller, Zufluchtsort, jeglicher Schutz vor Regen und Sonne. Zum Beispiel eine leerstehende Berghütte, für die es keine allgemeine Hausordnung gibt, jedoch einen klaren und transparenten, informellen Verhaltenskodex: Jeder muss seinen Müll selbst entsorgen; verbrauchtes Brennmaterial wird in einem höheren Umfang ersetzt usw.

Hier lebt man nicht, hier überlebt man. Für den nächsten/einen weiteren Besucher lässt man Streichhölzer, Kerzen, Salz und nach Möglichkeit etwas Essbares zurück – alles Mögliche außer Geld; und wenn man die Zeit als Äquivalent für Geld in allen Beziehungen zwischen Menschen betrachtet, einschließlich Liebe, Macht, Krieg und dergleichen, dann kommt es im unbedingten Text ebenso wenig zu einer Übergabe von Zeit (aber es vollzieht sich eine Synchronisation – la petite mort). Der unbedingte Text ist der Umschlagspunkt der Naturalwirtschaft, die Berghütte, in der kein Geld in Umlauf ist. Er befindet sich außerhalb der Klammer der Zeit, eine Insel im Ozean der Zeit.

Es hat sich so ergeben, dass fast alle mir wichtigen Bücher vom Krieg handeln. „Rayuela“ von Julio Cortázar handelt ebenfalls vom Krieg. Sein Held ist Horacio, dessen Krieg ist Maga.

 

Treppe

Damit ist die Theorie im Wesentlichen beendet; alles Übrige sind Anwendungsmöglichkeiten.

Schon lange beschäftigt mich die Frage, warum die Natur die Generation der Kinder unbedacht lässt (was die Literatur betrifft). Stimmt es, dass sich die Entwicklung in einer Sinuskurve verläuft? Wechseln Zeiten der Blüte mit Perioden des Stillstands oder gar Verfalls? Hier gibt es eine anschauliche Erklärung.

Die intensive Schaffung von Orten in einer Landschaft führt zu ihrer sukzessiven Erschöpfung. Wenn zum Beispiel eine ganze Stadt gebaut wird, dann müssen um sie herum Streifen der Entfremdung eingehalten werden – Steinbrüche, Bergwerke, Halden, abgeholzte Wälder. Den kommenden Generationen bleibt nur, sich mit Lückenbau zufrieden zu geben oder eine neue Ansiedlung zu entwickeln – Aufräumarbeiten, Nullzyklen, Kommunikation, was Jahr um Jahr dauert (und zahlreiche hässliche Gebäude hervorbringt).

Glücklich sind die, welche an einem leeren Ort bauen. Auf der Ebene von Sarmatien, die durch die Walzen zweier Weltkriegen eingeebnet und durch sprachliche Explosionen durchpflügt war, benutzte Johannes Bobrowski für seine Bauten nur das, was ihm die Ebene selbst gab. Im Vergleich mit der Baukunst Celans nimmt sich das recht dürftig aus.

 

Lehr mich reden, Gras,

lehr mich tot sein und hören,

lange, und reden, Stein,

lehr du mich bleiben, Wasser,

frag mir, und Wind, nicht nach.

 

Die Ebene war für ihn alles – Schicksal, Sprachquelle, Landschaft, idée fixe. Hier haben wir den seltenen Fall einer fast völligen Gleichsetzung zweier Landschaften – des Lebens und der Sprache. Deswegen gibt es hier Faktoren der Erosion – sei es Krieg oder die lodernde Moderne – sie zeigen sich in beiden gleichzeitig. Schattenland: dessen Lehm wurde von Johannes Bobrowski und Paul Celan synchron, aber an unterschiedlichen Positionen geknetet. Während Bobrowski sich immer noch auf Wanderschaft auf „zerspülten Wegen“ befand und eine Art Einsiedelei und Mönchszelle baute, in der er sich versteckte oder mit seiner Schuld allein blieb, schlug Celan bereits sein Zelt auf, in dem er die Schuld der Welt ertrug und überwand.

Man geht davon aus, dass Celan auf nackter Erde bei Null begann – mit Vulkangestein, Steinkohle und prähistorischem Schachtelhalm. In einer inhaltlichen Lebensprojektion mag das zutreffen, doch was die Sprache betrifft, nahm Celan sich alles, was das Tal von Hebron zu bieten hat: Milch und Honig, Lorbeer und Zeder, Gold und weiche Stoffe. Wie Jan Dobkiewicz bemerkte, bilden die Titel der Celan-Gedichte in chronologischer Ordnung selbst einen Vers, eine Art Meta-Ort:

…Halbe Nacht/ Dein Haar überm Meer/ Espenbaum, dein Laub blickt weiß ins Dunkel/ Aschenkraut/ Das Geheimnis der Farne/ Der Sand aus den Urnen/ Die Letzte Fahne/ Das Gastmahl/ Dunkles Aug im September/ […]/ Die Jahre von dir zu mir/ Lob der Ferne/ Das Ganze Leben/ Spät und Tief/ Corona…

Celan arbeitet derartig dicht mit den von ihm bewohnten Gegenden, dass er ungewollt die lokale Landschaft deformiert; es entsteht eine sprachliche Ermüdung – und berechtigt scheint die Frage: Wie soll man nach Celan schreiben?

„O Lehm und Leben“ übersetzte Celan das sakramentale „О, глиняная жизнь!“ (O, lehmiges Leben) von Ossip Mandelstam, nicht ahnend, dass man die originale Wortverbindung durchaus in ratternden Eisenbahnwaggons hören könnte, und seine Übersetzung – unter russischen Gegebenheiten – möglicherweise in einer psychiatrischen Klinik (oder auch in der Bildhauerwerkstatt von Vera Muchina). Der Lehm, den Celan benutzte, ist nicht der gleiche wie bei Mandelstam und erst recht nicht der von Bobrowski. Und es ist natürlich auch nicht der viel gerühmte Lehm von Brodsky.

 

Balkon

Eingedenk vieler historischer Tatsachen, einschließlich der Geschichte von Babylon, diente die Sprache ursprünglich der Kommunikation (sollte es an dieser Aussage Zweifel geben, kann man in den nächsten Raum gehen). Die Sprache ist uns für den Dialog, nicht für den Monolog gegeben. Der Monolog, die Reflexion, die Erkenntnisprozesse – das alles muss sich mit Hilfe anderer Mittel realisieren lassen: Farbe, Töne, Gestalt und sogar mit Höherem und Unmittelbarerem. Allerdings lässt es sich einfacher und besser in Worten denken.

Die Wörter haben alle übrigen Werkzeuge aus der Sphäre des Bewusstseins verdrängt – hinein ins Unterbewusstsein oder an einen noch anderen Ort. Derartig verdrängt versuchen sie, ihren Platz in Dialogen zu finden und berauben sie damit ihrer kommunikativen Pragmatik. Die Sprache wurde immer subjektiver, hat die allgemein verständliche Grundlage (den kollektiven Wortschatz) eingebüßt und sich immer mehr mit warmen oder kalten Tönen eingefärbt. Sie übernahm nicht nur die Funktionen anderer Systeme von Zeichen und Merkmalen, sondern wandelte sich auch in einen Supervisor für Ethik und Ästhetik.

Wir haben also ein Monster herangezogen, eine selbstgenügsame Landschaft erschaffen, die sich von der Leinwand verselbständigt hat und ein eigenes Leben führt, wobei wir uns darin zunehmend verlieren – zusammen mit der Leinwand, dem Keilrahmen und den Pinseln. Die Kommunikation ist erschwert (genauer, sie ist versimplifiziert – wie in den schönen Filmen von Antonioni, in denen es immer dann Sex gibt, wenn man sich nichts mehr zu sagen hat). Die Sprachen selbst geben uns keine Möglichkeit mehr, Übereinkünfte zu treffen, sie implizieren gegenseitige Abstoßung und Negation, die für uns unüberwindlich sind. Der contexto, in dem wir leben, schließt die conscientia aus – er beschränkt sich auf die Benennung von Orten, so dass man schwer zu ihnen vordringen kann. Dafür ist jeder Dialog, wenn er auch immer mehr an zwei verkoppelte Monologe erinnert, derartig emotional, dass man auch mit einem „entfernten Gesprächspartner“, zum Beispiel einem Buch, in Kontakt treten kann.

Damit kommt ein Protagonist ins Spiel der Aussage. Die Kreatur der sprachlichen Relativität – die Literatur – bekräftigt den Unterschied zwischen einer Mitteilung und einer Botschaft (Information und Sinn), sie nährt sich davon, wie ein Händler von der Gewinnspanne. Wir meinen mit der Sprache eines Buches etwas Unbedingtes, also etwas Dialogisches, und eine solche Sprache gibt es tatsächlich im Umgang des Protagonisten mit seinem Autor, während der Umgang des Autors mit seinem Leser eigentlich ein Monolog bleibt, und die Bedingungslosigkeit durch Einbeziehung von allen Codes zu ihrer Dechiffrierung erreicht wird. Nun ist es nicht die Sprache, die dient, sondern ihr wird gedient. Die Sprache verwandelt sich in eine (endlose) Folter; sie foltert ohne Aussicht auf eine Freilassung.

Über den Dienst der Sprache sprechen meist jene Lyriker, die nicht ganz mit ihrer Zeit verkoppelt sind: Joseph Brodsky, Uldis Bērziņš, Wystan Hugh Auden … Mit den Jahren begann Bērziņš jedoch zu begreifen, dass es etwas Widernatürliches hat, der Sprache zu dienen und sich gleichzeitig vor dem Goldenen Kalb zu verneigen. Und er erklärt seinem neuen Lehnherrn:

„Nun sage ich Dir wieder – Dein Knecht, von Dir gezeichnet, auf dass in der Buntheit, die Du schufst, ich Dich den Völkern bringe! Ich höre, Herr – bin hier, bin da, ich stehe vor Dir!

Bringt sie wieder her, ich streichle ihre seidnen Hälse und ausgelassenen Hüften! O, heiß der Schweiß! Dann möge sich das erfüllen, für das die Zeit reif – ich diente dir nach Kräften, Herr!“ (2012)

 

Schlafzimmer

2013 ist ein doppeltes Gedenkjahr für den größten lettischen Lyriker der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts – Ojārs Vācietis (1933–1983). Über die Welt verstreut leben vermutlich anderthalb Million Letten, und die lettische Sprache hat keine so gewichtigen Verwandten wie beispielsweise die estnische. Deswegen führe ich Ojārs Vācietis als abstraktes Beispiel eines bemerkenswerten, wenn auch kaum bekannten Lyrikers an, an dem sich in seiner kaum bekannten, aber dennoch innerhalb Europas vollwertigen Landeskultur der Effekt der Verdrängung aus dem Kontext hundertprozentig beobachten lässt.

Offenbar ging von dem ausschließlich dialogorientierten Vācietis in einer Zeit der allgemeinen Mutation vom Dialog zum Monolog eine gewisse Gefahr aus; bekanntlich findet das „Volksbewusstsein” in Zeiten der Gefahr bezüglich der Ablehnung leicht eine Einigung. Scheinbar rächte sich der sprachliche Überbau gewissermaßen auch noch dafür, dass Vācietis in einem bestimmten Sinne seine Zeitgenossen dadurch übertraf, dass er als Erster die Aufgaben lösen konnte, die alle anderen sich gerade erst gestellt hatten.

Die auf ein physiologisches – also geophysisches – Überleben getrimmte lettische Sprache ist ein wenig müde geworden. Betrachtet man die Sprache als Landschaft, dann entspricht eine Säuberung der Sprache nicht ganz einem Reinemachtag. Die Sprache reinigt und erneuert sich nur zusammen mit dem Bewusstsein seiner Träger, das jedoch ziemlich entkräftet ist und es nicht eilig hat, sich zu regenerieren. Dem heutigen Ohr/Geschmack ist Vācietis übermäßig zugänglich, seine lyrische Genauigkeit hat sich in eine übertriebene Direktheit gewandelt, und sein unfehlbares Rhythmusgefühl ist unerhört natürlich. „An den Strömen von Babel“, heißt es in einem Lied, „ist solches schon geschehen.“

Als 1952 auf der Versammlung der Gruppe 47 in Niendorf Paul Celan seine „Todesfuge“ und „Lied in der Wüste“ vorlas, wurde er, wie einige bezeugten, böse verlacht, und man verglich seine Art der Deklamation sowohl mit der eines Rabbiners in der Synagoge als auch mit einer Rede von Joseph Goebbels.

Verständlicherweise wurde dies lange Zeit ausschließlich als „gedankliche Monstrosität“ ausgelegt, aber heute können wir es uns erlauben, die materielle Komponente des Ereignisses auszugliedern. Nicht nur, dass Celans Gedichte von einem Abkömmling einer anderen Landschaft stammten, aus einem Land der Träume am Rand des „Kahlschlags“. Die pathetische Rhetorik eines Opfers kann sich leicht der Rhetorik des Henkers anpassen – besonders, wenn die Hörer in der Tiefe ihrer Seele meinen, Mitschuld zu tragen: fast jeder von ihnen war Soldat gewesen. „Seine Stimme klingt mir zu hell, zu pathetisch“, schrieb Hans Werner Richter in sein Tagebuch.

Es war zudem Celans erste Lesung in Deutschland. Den Anwesenden war erstmalig ein eigenartiger Trip zu den exotischen russisch-französisch-rumänisch-jüdischen Orten angeboten worden, die nicht im Irgendwo lagen, sondern in der deutschsprachigen Provinz. Der Vorgang einer ästhetischen Einschätzung eines Ortes in einer vertrauten und unvertrauten Landschaft trägt stets Züge des Anthropozentrismus. Was können wir einer fremden Stadt verzeihen, nicht jedoch der eigenen – und umgekehrt? Was sehen wir nahestehenden Menschen nach, was wir an Fremden unerträglich finden? In erster Linie erwarten wir von einer vertrauten Stadt/einem vertrauten Menschen, dass sie einen ernst nehmen – unter dieser Voraussetzung dulden wir die schlimmsten Ausfälle. Einem vertrauten Text verübeln wir Gesabber, Aufdringlichkeit, Unaufrichtigkeit, verlogene Besserwisserei (deswegen ist Anna Achmatowa bis heute die Königin der Vertriebenen).

1996 erklärte Herta Müller, die im ebenfalls rumänischen Banat geboren wurde: In Niendorf saßen damals „deutsche Ignoranten zu Gericht, von denen etliche die ‚Landsersprache‘ noch im Munde führen. Dass sie sich keinen Gedanken über das Leben des Autors machen, der ihnen ins Gesicht blickt, ist schrecklich genug. Dazu kommt aber noch, dass sie nie etwas gehört haben von der lagen Tradition des jüdischen, russischen, rumänischen Gedichtesprechens im rhythmisch singenden Ton, der durch den ganzen Körper läuft.“ Hier ging es doch aber um die deutsche Landschaft!

Einen Touristen, der bei einer Reise durch sein eigenes Land in irgendeine entlegene Enklave gerät, erregt das Fehlen von Cafés und Toiletten, der Handel mit geschmacklosen Souvenirs und die Insekten im Hotel – all das, was in einem fremden Land ursprünglicher Natur eher Rührung auslöst. Vor einem halben Jahrhundert konnte ein deutsches Gedicht, das in rumänischer Übersetzung „Tangoul morţii“ (Todestango) genannt wurde, nicht anders als mit Hohn und Spott wahrgenommen werden. Mit der Zeit hat das Territorium, das von Celan besetzt wurde, praktisch Souveränität erlangt, und jeder, der dahin vordrang, wusste und fühlte vorher, was ihn dort erwartete.

… Die Geschichte hat sich im wiedervereinigten Deutschland fortgesetzt: Die Mauer verlief nicht nur durch märkischen Sand, sondern betraf auch das Verhältnis der Deutschen zum Wort. Das Wort als Maß der Freiheit oder, im Gegenteil, der Unfreiheit: die gegebene oder genommene Größenordnung war das berauschende Wort aus dem Osten, das Wort als Fetisch, das Wort zum Eigennutz entgegen dem stillen, gleichmäßigen Murmeln, unachtsamen Hinwerfen, dem unbemerkten Zuspiel eines nüchternen, pragmatischen Wortes aus dem Westen.

 

Arbeitszimmer

Die Art, mit diesen oder jenen Texten Popularität zu erlangen, unterscheidet sich nicht wesentlich von der, mit welcher Restaurants, Clubs, Theater und andere Einrichtungen Besucher in Großstädten anlocken, die auf natürliche, also chaotische Weise bebaut sind. Der Ruhm tut sich überhaupt schwer, zu den Lyrikern zu gelangen.

Gewiss ist es die Methode der Selbstdarstellung und des eigenen Einsatzes, aber ich bin davon überzeugt, dass das Weltgebäude den Prozess des einsetzenden Ruhms sorgfältig moderiert. Unter den weit bekannten befinden sich beispielsweise Ossip Mandelstam und Paul Celan, unter den Nobelpreisträgern Joseph Brodsky und Czesław Miłosz; vor kurzem ist auch Tomas Tranströmer hinzu gekommen. Die Galerie dieser Namen stellt ein ganzes Spektrum von Reaktionen auf die gleichzeitige Zugehörigkeit einer schöpferischen Persönlichkeit zu zwei Welten dar – der „sichtbar-fühlbaren“ und der „parallel-querschlägigen“ (unterirdischen, außerweltlichen).

Die Nähe der Gegenwelt, die Angst vor der darin lodernden Flamme hatte auf die Lyriker eine unterschiedliche Wirkung. Mandelstam steigt ein (hinab?) in diese andere Welt und funktioniert danach sogar noch einige Zeit. Miłosz, der sie betastet wie ein Rutengänger Wasseradern aufspürt, hängt überall Schilder auf „Vorsicht, kein Eingang (Ausgang)“. Tomas Tranströmer ist nicht nur weit davon entfernt, vom Grauen gepackt zu werden, als er das Signal von außen empfängt, er glaubt zudem an diese jenseitige Welt als ein Mittel der Wiederherstellung und Ausbalancierung. Er erwartet eine Umgruppierung der Lebenden und Toten. „Leur parole défaite/ Étant le port de la déchirure des feuilles, où la nuit vient“, wie Yves Bonnefoy sagt – „Ihre klaffenden Worte / sind der Hafen des Risses im Blattwerk, wo die Nacht einläuft.“

Ojārs Vācietis stand – soweit sich das ein Volkspoet einer Sowjetrepublik erlauben konnte – am ehesten der Poesie von Tranströmer nahe (nicht umsonst war Lettland, die Heimat seiner alten Freundes und Übersetzers Zigurds Elsbergs, das erste Land, das dieser nach der Preisverleihung besuchte). Es ist eine sehr subjektive Auffassung – ein Poet, der mit der Zeit verkoppelt ist. Die Kopplung besteht weniger in einer Partnerschaft, Symbiose, in Liebe oder Kampf. Es ist eher wie Pferd und Wagen, Auto und Straße, Wilhelm und Jacob Grimm. Die Straße gewinnt eine Bestimmung, wenn ein Auto darauf fährt; die Zeit gewinnt einen humanitären Sinn erst dann, wenn sie an das menschliche Wesen gekoppelt ist.

Für eine Verkopplung ist eine gewisse formale Ähnlichkeit notwendig – zum Bespiel lässt sich ein Motor nicht mit einem Lotos verbinden, jedoch eine Brücke oder ein Ufer mit einem Strom. Der mit der Zeit verkoppelte Künstler ist an den Prozessen des Weltgebäudes beteiligt (Ufer und Brücke sind am Fließen des Wassers beteiligt, während Kristall, Fontäne oder Spiegel es nur reflektieren; sie sind Teile, keine Beteiligten). Kann sein, dass Michail Kusmin feiner und paradoxer klang als Ossip Mandelstam, aber damals sprach das Weltgebäude durch Mandelstam und wollte, dass er gehört wird.

Die wesentliche Schlussfolgerung aus der Lektüre von Vācietis Gedichten: Das Weltgebäude ist nicht verrückt geworden. Es ist klar, dass es sich für einen solchen Künstler etwas schämen wird, wenn es ihn von Fall zu Fall zu Diensten ruft. Umso mehr, als Vācietis das Prinzip der Angemessenheit verletzte. Aus der relativistischen Mechanik wird bei kleinen Geschwindigkeiten die Newtonsche Mechanik, aber Vācietis, der aus dem Weltall auf die Erde zurückgekehrt war, weigerte sich, die höhere Wahrheit zu reduzieren und sie der Schwerkraft der Erde anzupassen: „Augen aber sehen, / Gedanken eilen, / der Planet dreht sich, / und unserem Gang / ist noch die Leichtigkeit des Rehs zu Eigen.“

 

Bibliothek

Der Grund, warum Newton über die weltumspannende Gravitation nachdachte, ist nicht schwer zu erraten. Ihn bedrückte vermutlich, dass die Menschen (kluge, geachtete) sich widerspruchslos mit der Tatsache abfanden, dass die Erde einen Apfel anzieht, ohne sich zu fragen, was die Erde besonderes auszeichnet, dass ausgerechnet sie es ist, die über diese Anziehungskraft verfügt? Warum sind es nicht der Mond, die Sonne, die Westminster Abbey oder Newtons Kopf (der es immerhin gewesen war, der den entscheidenden Apfel angezogen hatte)?

Obwohl Newton eingeräumt hatte, dass er „weiter sehen konnte, weil [er] auf den Schultern von Riesen stand“, kann man seine Tätigkeit kaum im Zusammenhang mit der Tätigkeit von anderen Wissenschaftlern jener Epoche sehen. Genauso wenig sollte man versuchen, Vācietis in den lyrischen Kontext seiner Jahre zu drängen. Vor zwanzig Jahren habe ich ihn nicht zufällig einen „Versteher“ genannt: Er versuchte das zu verstehen und im Inneren abzuwägen, was seine Zunftbrüder intuitiv abschätzten … Wenn auch Vācietis von ihren seelischen Regungen und professionellen Erfolgen genährt wurde, setzte er sich mit Fragen auseinander, die sie für sich ein für allemal gelöst hatten.

Aus meiner Sicht wäre es interessant, Vācietis mit Brodsky zu vergleichen, nicht im Sinne, wer wen übertrumpft hat – das ist hoffnungslos, sie sind Kreaturen verschiedener Urgewalten – sondern im Sinne, wie man zu einem Lyriker wird, der so gefragt ist wie die beiden. Wobei Vācietis zeitweise wohl sogar gefragter war. In Lettland wurde er von allen geschätzt, die des Lesens mächtig waren.

Für Brodsky und Russland trifft das sicher sogar auf dem Höhepunkt des Interesses an ihm nicht zu.

Aber das ist nicht wichtig.

Die anerkannte Unreinheit in Lexik und Intonation der Gedichte von Brodsky  („… eine traurige Zeile. Und gleichzeitig rein. Brodsky hatte keinen Grund, sie zu schreiben. Gorschkow schon eher. Oder Kolja Rubzow“, schreibt Konstantin Kusminski in seiner „Anthologie neuerer russischer Poesie der Blauen Lagune“) – diese Unreinheit der wichtigsten Gedichte von Brodsky also verführt den Leser und gibt ihm zu verstehen, woher bei all dieser Unreinheit eine derartige Bedeutsamkeit kommt.

Man stellt dann auch fest, dass sich die Logik hier umkehrt: Die Bedeutsamkeit der Poesie von Brodsky gestaltet sich bereits auf der Ebene der Absichten in einer Weise, dass sie auf die Unausgewogenheit und Nachlässigkeit in Details zielt und diese sogar befördert. Sie ist linear: die Zeilen und Strophen lassen sich blockweise umstellen. Der Fluss des Verses ist folgerichtig, er ist praktisch der Parallelismen beraubt. Brodsky ist bewusst eben – geerdet – und das ist wohl ein Kompliment in seinem eigenen Sinne: „eine ebene (Staub aufwirbelnde) Sache“ ist ein Synonym für das Grandiose (eines Imperiums, eines Kontinents).

Brodskys Texte sind ihrer Botschaft nach äußerst genau. Sie sind fast immer bedingungslos. Nach Stalins Tod hat Brodsky als erster und wohl auch letzter unter den allgemein textuellen Heimatlosen darüber nachgedacht, dass man auf der verbrannten Erde der russischen Sprache einen ausreichend großen Ort kennzeichnen sollte, der, wenn auch nicht besonders gut, so doch anders ist als früher. Damit man einen russisch-russischen Krieg zwischen der offiziellen und der oppositionellen Sprache vermeidet und der Lyrik ein bestimmtes Niveau gibt, wenn auch nicht generell, so doch für viele Fälle.

Noch einmal: Die Block- und Linearstruktur, die erschütternde Wirksamkeit, der Fließbandcharakter (die Langgedichte von Brodsky), die scheinbar ketzerischen Neuerungen (was eigentlich eine Absage an die höheren Weihen der Poesie war) – das alles lässt einen unwillkürlich an die Architektur der Wohnhäuser aus der Chruschtschow-Zeit denken. Und auch das ist wiederum ein Kompliment. Diese fünfstöckigen Häuser gaben den Großen einen persönlichen Raum und brachten zumindest teilweise das Gefühl eines eigenen Wertes zurück. Für die Kleinen gab es übersichtliche, rechteckige Höfe, auf denen man Fußball und Hockey spielen konnte, und mancherorts auch Tischtennis. So kam es dazu, dass der junge Mann aus Petrograd, der Rebell und Ästhet, der mit seinen Freunden erlesene weiße Zigaretten rauchte, zum Architekten einer dynamischen Bebauung wurde.

… Vācietis schlug einen anderen Weg ein – er spielte Musik, die alle verstanden, vom Fahrer bis zum Gelehrten. Eine Musik, die aus Ausweglosigkeit und Hoffnung geboren wurde, denselben Eltern, die auch die Chruschtschow-Häuser hatten, diese Leichtbauten, die nun zu den Ufern des Lethe ziehen. Hemingway hätte gesagt: Jazz is a moveable feast.

 

Küche

Viele Texte, die bereits verstorben sind oder auch nie ein vollwertiges Leben in ihrer eigenen Kultur gelebt haben, führen jetzt und vielleicht auch in Zukunft in anderen Kulturen eine Existenz. Anna Achmatowa und Doktor Schiwago geht es in der Emigration glänzend. Viel besser als in ihrer Heimat haben sich die drei Musketiere und die Legende von Till Eulenspiegel auf russischem Boden eingelebt.

Wenn ein Text Ort in einer Landschaft ist, dann lässt sich der Prozess seiner Übersetzung mit der Übertragung eines Objekts von einer Landschaft in eine andere gleichsetzen. An dieser Stelle kann man schon mit Analogien und Vergleiche arbeiten. Man kann über das Disneyland in Paris sprechen, über die auf dem Kontinent verstreuten englischen Parks oder die Baukunst von Bartolomeo Francesco Rastrelli.

Der Ort aus einer bestimmten Landschaft kann in einer anderen Landschaft durch eine Vielzahl von Methoden nachkonstruiert werden. Ein Ort kann dergestalt von den Besonderheiten des Landes durchdrungen sein, dass das Ergebnis einer Übertragung alle Repliken dieser Besonderheiten neu erschafft. Direkter und übertragener Sinn, Mentalität, Prosodie, Lexik, Wortspiel – alles ist übersetzbar. Es schaden nicht einmal die Unterschiede in den örtlichen Gegebenheiten (der Baumaterialien): Leim anstelle von Zement, runde Ziegeln anstelle von quadratischen. Der Eiffelturm kann problemlos in einer Wüste neu gebaut werden; das ihn umgebende (Sprach-) Milieu wird nur die einzigartige Silhouette unterstreichen.

Auf wirkliche Schwierigkeiten trifft man auf der dritten Ebene, in der Zone von Kräften einer nicht immer verständlichen Natur. Die Spuren der höheren und niederen Welten, Magnetfelder, Erdadern, Schamanenkreise, Hünengräber, ein besonderes Licht, eine besondere Zusammensetzung der Luft, ein besonderer Wind (wie im Falle von Puschkin, wo er selbst der Wind ist, der eine ganze Landschaft durchdringt). Bei der Versetzung eines Hauses wird die Wirkung, die durch das Vorhandensein einer unterirdischen Ader unterhalb eines Gebäudeflügels entstanden war, wahrscheinlich verloren gehen – es ist unmöglich, den Verlauf dieser Ader aus dem Stehgreif zu erraten.

Und das ist gut so! Die Wirkung unterirdischer Adern ist in der Regel negativ – stellt man ein Bett darüber auf, wird man schlecht schlafen und morgens schmerzt der Kopf. In der Übersetzung erhält sich eine solche Ader nicht; ein widerliches Buch kann durch eine Übersetzung gereinigt werden. Das amerikanische McDonald’s hat sich in Russland und Lettland in Kult verwandelt. Ein russisches Restaurant in Vilnius ähnelt einem Potjomkinschen Dorf, ist aber dennoch ein Ort – im Unterschied von den meisten russischen Restaurants in Russland.

Einst hat Walter Benjamin, als er einen Gedanken zur Übersetzung in eine Sprache gleichsam in alle Sprachen gleichzeitig formulieren wollte, einen ungeheuerlichen Absatz aus fünf Sätzen niedergeschrieben, an denen sich Dutzende von Übersetzern die Zähne ausgebissen haben. Benjamin hatte geniale Erleuchtungen, fügte jedoch die Ergebnisse einzelner Geistesblitze in ihrer Verschriftlichung recht ungeschickt zusammen. Einen tiefen Sinn hat in diesem Absatz der vierte Satz: „Denn jede Übersetzung eines Werkes aus einem bestimmten Zeitpunkt der Sprachgeschichte repräsentiert hinsichtlich einer bestimmten Seite seines Gehaltes diejenigen in allen übrigen Sprachen.“

Dafür ist dieser Gedanke zumindest in Bezug auf einen bestimmten Aspekt seines Inhalts schlicht und verständlich.

Bauzeichnungen teilen sich in Skizzen, technische und Arbeitszeichnungen. Skizzen werden bei der Projektierung von Gebäuden angefertigt, um allgemeine Fragen ohne eine Präzisierung der Konstruktion der Gebäude zu entscheiden. Technische Zeichnungen werden für die Präzisierung der Konstruktionen des zu projektierenden Gebäudes angefertigt. Arbeitszeichnungen werden für die unmittelbare Ausführung der Einzelheiten des zu projektierenden Gebäudes angefertigt.

Wenn ein Ort nur als Original in seiner angestammten Landschaft existiert, ist die Anfertigung von Skizzen sowie von sichtbaren Details für die Ausfertigung nicht schwierig. Für die Anfertigung von Arbeitszeichnungen muss man eine Konstruktion auseinandernehmen und gleichzeitig an Zufahrten, Vermessungen, Befestigungen, Aufgliederung, Einebnungen, Aufmessungen denken … Nachdem der Ort in einer anderen Landschaft wiederhergestellt wurde, bleiben einem die technischen Zeichnungen und die Konstruktionsanleitungen – die gesamte Dokumentation sozusagen.

„Übersetzung verpflanzt also das Original in einen wenigstens insofern – ironisch – end-gültigeren Sprachbereich, als es aus diesem durch keinerlei Übertragung mehr zu versetzen ist, sondern in ihn nur immer von neuem und an andern Teilen erhoben zu werden vermag …“

Das ist der fünfte Satz; der erste ist banal, der zweite und dritte sind fehlerhaft.

 

Dusche

Das Wichtigste, was man bei einer Verpflanzung nicht vergessen darf – welches Detail in jedem konkreten Moment umgesetzt werden muss. Wenn ein guter Übersetzer behauptet, er arbeite „nach dem Gehör“, dann meint er damit augenscheinlich nicht nur das Gehör im weitesten Sinne, sondern auch das innere Auge, das einem Meereschronometer gleich den Standort jedes Zahnrädchens innerhalb einer Konstruktion und die Rolle jedes seiner Teile im Gesamtgebäude des Textes (Ortes) bestimmen kann.

Einem besonderen Risiko setzt die Chirurgie der Übersetzung den Text beim Vorhandensein von Neologismen aus. Ich erinnere mich daran, wie Anfänger bei ihren Studentenübersetzungen von Zwetajewa ins Lettische besonders auf die mechanische, nach formalen semantischen Gesichtspunkten gebildeten Neologismen stolz waren, die im Gerüst der Übersetzung „baumelten“ wie Fenster an ausgerissenen Scharnieren. Das bekannte „Huhediblu von Paul Celan ruft das „Rucke di guh! Blut ist im Schuh“ der Tauben bei „Aschenputtel“ der Gebrüder Grimm in Erinnerung, aus dem in der Übersetzung von Anna Glasowa ins Russische ein „Tatetute“ (Ta-te-tut heißt: die-jene-hier) wurde – die pure Achmatowa, deren Gedichte Celan bekanntlich nicht ausstehen konnte (wobei man sich auch sonst nichts dem kukareku von Celan Ferneres vorstellen kann, als dieses antiquiert wirkende tatetute).

 

Toilette

Während die Setzlinge der Originaltexte in den Gewächshäusern schmachten, sind die russische und auch die lettische Literatur durch ihre Sprachen zur Selbstisolation verurteilt.

„Du bist morgens gegangen, es war kurz nach sechs Uhr“ – klingt auf Deutsch einfach nur wie eine nüchterne Feststellung, im Russischen hingegen kommt es einer Tragödie gleich. Viel zu oft wurde das Idol des russischen Wortes mit Opfergaben überschüttet; anstelle einer Gottheit nährten wir einen Dämon. Und der Rocksänger Sergej Tschigrakow (Чиж) ist für Menschen meines Umfelds und meiner Lebensweise ein Ersatz für Tomas Tranströmer, weil er die russische Sprache virtuos beherrscht, in der die Hölle offen zutage tritt.

Der gewaltige Wind Puschkins und Shakespeares Sturm fegen über die russischen und englischen Landschaften hinweg, aber Puschkins gedankliche Windstöße bemerkt niemand außer denen, die a priori Russisch sprechen. Die Landschaft der russischen Sprache schreckt jene, die ausgewählte Orte aufsuchen wollen. Und es ist sehr gut möglich, dass die Slawisten und Russophilen sich in ihr bewegen wie durch den Sherwood Forest.

Bleibt nur, auf andere Zeiten zu warten, die Hoffnung zu nähren und in einer entfernten und dunklen Ecke der Sprachbeherrschung Gedanken auszutragen (auszubrüten). Der Ort der Abgeschiedenheit, ein Gartenhäuschen … nicht schlecht. So verwandelt Michelangelo Antonioni in seinen wunderschönen Filmen die allergewöhnlichsten Teile einer Landschaft in Orte, indem er die kleinen Figuren von Menschen darin statisch wirken lässt – sie also mit den Fragmenten der Umgebung synchronisiert und damit den Status des Ortes bestätigt.

 

Aus dem Russischen von Franziska Zwerg