Elena Genrichowna Guro war Malerin und Dichterin und lebte von 1877 bis 1913. Ihre Familie stammte aus Frankreich. Guros lyrische Landschaften waren St. Petersburg und Gegenden an der Ostsee, insbesondere die Karelische Landenge. Sie erlebte das Silberne Zeitalter Russlands (1890-1914), eine Epoche prägender Veränderungen in der Politik, in der Wissenschaft, und vor allem in der Kultur. Die Zensurfreiheit vor dem Ersten Weltkrieg führte zu einem geistigen Erwachen. Die russische Avantgarde konnte kommen. Unter den so genannten Kubofuturisten war Guro eine treibende Kraft, dennoch ist sie nicht sehr bekannt. Erst seit gut zehn Jahren erfährt sie immer mehr Aufmerksamkeit, und das vor allem als Schriftstellerin. [1]

Zum Kreis um Elena Guro gehörten der Violinist, Maler und spätere Farbtheoretiker Michail Matjuschin, der Schöpfer des Gemäldes „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ (1915) Kasimir Malewitsch, der Dichter und Maler Wladimir Majakowski, der „Präsident des Universums“ Welimir Chlebnikow, der historische Prozesse mathematisch berechnete und eine eigene Sprache aus Vogelstimmen und Lachen kreierte, und Nikolai Kulbin, der Wassily Kandinskys Buch „Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei“ noch vor seinem Erscheinen in München in St. Petersburg vorstellte. All diese Wegbereiter hatten zwei Dinge gemeinsam: Den Glauben an den Künstler als Vermittler der Geheimnisse der Natur an den Menschen, und den Einfluss von Elena Guro. [2]

Die meisten betrachteten Guro als Schriftstellerin. Sie schrieb eine Reihe von Prosawerken, Gedichten und Theaterstücken. Ich werde hier aber auch auf Guro als Malerin eingehen, weil ich finde, dass sich diese beiden Seiten ihres Schaffens gegenseitig bereichern.

Kulturelle und geografische Situation

Vor dem Ersten Weltkrieg standen die russische und die skandinavische Kunstwelt in engem Kontakt. Alles geschah an allen Orten fast zur gleichen Zeit. Die Stimmung und die visuelle Kultur rund um die Ostsee waren kosmopolitisch, geprägt durch das Zusammentreffen von Finnen und Schweden, Esten, Letten, Litauern, Deutschen und Russen. Ein kurzer Blick auf die Karte zeigt, dass die baltischen Länder direkt am Weg von Helsinki und von St. Petersburg zum Kontinent liegen. Die Grenzen zwischen diesen Ländern waren offen. Obgleich man für das isolationistische zaristische Russland ein Visum brauchte, konnte die Grenzen überqueren, wer wollte. Es war üblich, mehr als eine Sprache zu sprechen, und viele beherrschten mehr als eine Kunst. Eine Zeitgenossin Guros, die in Russland lebende finnlandschwedische Dichterin Edith Södergran, die in einem ihrer Gedichte „Kraft aus den kleinsten und zartesten Gräsern trinkt“, schrieb zuerst auf Deutsch, bevor sie sich für ihre Muttersprache Schwedisch entschied.

Viele gingen zum Studium in die großen Städte, vor allem nach Deutschland und Russland. Die Kulturbereiche waren offen und im Austausch miteinander. Viele skandinavische, baltische und russische Künstler studierten in Berlin und stellten dort aus. Der ukrainischstämmige Bildhauer Archipenko gründete dort eine Kunstschule. Herwarth Walden heiratete nach seiner Scheidung von der deutschen Dichterin Else Lasker-Schüler eine Schwedin, gab die Zeitschrift Der Sturm heraus und betrieb eine gleichnamige Galerie, die in den 1920er Jahren eine wichtige Begegnungsstätte für Künstler und Literaten wurde. Finnische Künstler gingen nach Petersburg, um an der dortigen Kunstakademie zu studieren, weil es in Helsinki keine gab. Die Finnin Helene Schjerfbeck studierte Malerei an der Eremitage, Beda Stjernschantz verbrachte einen Sommer auf Vormsi in Estland, und Ellen Thesleff stellte mehr als einmal in Russland aus. Die Beziehungen zwischen all diesen Ländern waren lebhaft.

Im Sommer erholten sich viele Menschen am Meer. Sie lasen das beliebte Buch Pan des norwegischen Schriftstellers Knut Hamsun, dessen Held dem Leben in der Stadt entflieht, um der Natur näher zu sein. Dieser Lebensweisheit folgten viele. Im Sommer solle man die Füße so frei laufen lassen, als ließe man sie weiden, schrieb Nobelpreisträger Harry Martinson. In seinem Science-Fiction-Versepos Aniara war die Karelische Landenge das, was dem Paradies auf Erden am nächsten kam.

Auf jener Landenge, im mondänen Ferienort Terijoki (heute Selenogorsk), konnte man seine Zeit wahlweise damit verbringen, sich ein Strindberg-Stück anzusehen, in einem der Restaurants zu speisen oder im Kasino zu spielen, in Gesellschaft der Dichter Alexander Blok und Osip Mandelstam vielleicht, oder des Malers Ilja Repin, der nicht weit davon lebte.

Der rege Dampfschifffahrtsverkehr ermöglichte ein Anlanden an der gesamten Küste, von Ekenäs/Tammisaari und Naantali/Nådendal in den finnischen Schären und dem angrenzenden Stockholmer Schärengürtel mit seinen mehr als zwanzigtausend Inseln, über die Künstlerkolonien in Kuokkala (heute Repino) auf der Karelischen Landenge und Jurmala vor Riga, bis hinunter nach Rügen im Süden. 1870 wurde die Eisenbahnstrecke zwischen St. Petersburg und Helsinki fertiggestellt, so dass es nun noch preiswerter und schneller möglich war, die stickige, staubige Atmosphäre der stinkenden Großstadtindustrien gegen die Frische von Sanddünen und See einzutauschen. Als Rainer Maria Rilke bei einem Besuch in Borgeby am südschwedischen Öresund den „gefrorenen“ Sand zwischen seinen Zehen spürte, schrieb er in einem Brief an die schwedische Schriftstellerin und Kulturkritikerin Ellen Key: „Ich glaube, wir ... brauchen (trotzdem Italien sein Wohltun hat) doch bald wieder Norden, Weite, Wind.“

Diese Kulturlandschaft bewohnte Elena Guro zusammen mit anderen Intellektuellen, die über demokratische Rechte, das Frauenwahlrecht, Sozialhilfe und Bildungsreformen diskutierten. Sie lebten in ungewöhnlichen Holzhäusern, die oft für mehr als eine Familie erbaut worden waren: architektonisch eine Mischung aus englischen Cottages, italienischen und Schweizer Villen, baulich verspielt und bunt bemalt.

Internationale Ausstellungen

Um die Jahrhundertwende besannen sich Jugendstil und nationalromantische Strömungen auf die Einmaligkeit der Natur des Nordens. Anstelle der früheren Akantus- und Palmenblätter aus dem Mittelmeerraum wählte man für Ornamente und Dekorationen nun einheimische Blumen und Kräuter. Der Boden für gewagtere Experimente war bereitet.

Sergei Djagilew, Leiter der Künstlervereinigung Die Welt der Kunst (Mir Iskusstva) und ihrer gleichnamigen Zeitschrift, setzte sich für die Förderung der skandinavischen und finnischen Kunst in Russland ein. (Später gründete er das international tourende Ensemble Ballets Russes mit Sitz in Paris und Monte Carlo.) 1897, bei einem dreiwöchigen Aufenthalt in Skandinavien, besuchte er auch die internationale Kunst- und Industrieausstellung in Stockholm und lernte dort schwedische, dänische und norwegische Künstler kennen. Im Oktober desselben Jahres eröffnete er eine umfangreiche Schau im Großen Saal der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste in St. Petersburg. Fast dreihundert Werke verschiedener Künstler wurden ausgestellt, darunter der Tiermaler Bruno Liljefors, der berühmte Anders Zorn, Eugène Jansson und Carl Larsson aus Schweden. Zu den norwegischen Künstler zählten Edvard Munch, Kitty Kielland und Erik Werenskiold, der zu jener Zeit mit der Illustration der Wikingersaga Snorri-Edda beschäftigt war. Aus Dänemark kamen Vilhelm Hammershøi und P.S. Krøyer. Im Jahr darauf organisierte Djagilew eine große Ausstellung mit finnischen Künstlern.

Für die Künstler von der anderen Seite des Meeres waren diese Ausstellungen sehr bereichernd. Die oft abgebildeten mondbeschienenen Abend- und Winterlandschaften der nordischen Künstler verloren ihre Wirkung auch im Schwarz-Weiß-Druck nicht und eigneten sich daher gut für Illustrationen. In der Zeit von 1898 bis 1904 zeigte die aufwendig gestaltete Zeitschrift World of Art unzählige skandinavische Künstler. Der Einfluss auf die russischen Künstler der Jahrhundertwende ist daher nicht zu unterschätzen. Die junge Elena Guro war eine dieser Künstlerinnen. Als Teenagerin besuchte sie die Ausstellungen und las die Zeitschrift.

Die Tradition der „Romantik des Nordens“

Die Anbetung des Lichts, die langen „weißen“ Sommernächte, die strenge Landschaft und die schneereichen Winter gehören zum bekannten Exotismus des Nordens. Für den Kunsthistoriker Robert Rosenblum zählen Caspar David Friedrich, William Turner und der frühe Mondrian zu den Malern jener „Romantik des Nordens“. In ihren menschenleeren Landschaften überließen sie die Natur sich selbst, um sie zu betrachten. Die nur von einzelnen Bäumen oder nackten Felsen durchsetzte Leere wurde als von tieferem Sinn erfüllt verstanden, der religiösen und erhabenen Erfahrungen Raum bot. Wer an einem solchen Ort allein gelassen wird, sei „mit der überwältigenden, unbegreiflichen Unermesslichkeit des Universums konfrontiert“, so Rosenblum. [3] Auch Skandinavien und Russland, obgleich außerhalb seines Horizonts, passten gut in diese Tradition der entvölkerten, von Spiritualität durchdrungenen Szenerien. Guro und ihr Ehemann, der Musiker und Maler Michail Matjuschin (1861-1934), wären wichtige Vertreter, vermittelten sie doch mit ihren übersinnlichen Erfahrungen die Sprache der gigantischen Wälder und der Weiten von Meer, Himmel und offenen Feldern.

Der sogenannte Kubofuturismus, der sich zwischen 1909 und 1914 in Russland herausbildete, brachte Bilder und Worte zusammen. Synthese in der Kunst war das Schlagwort jener Zeit; der Künstlerverein Sojus Molodjoschi („Jugendverband“) in St. Petersburg war einer der Wortführer. Zu den Vorreitern gehörte neben Guro und Matjuschin auch der lettische Kritiker Voldemārs Matvejs (1877-1914), der unter dem Pseudonym Wladimir Markow schrieb. Sojus Molodjoschi organisierte fünf Ausstellungen in Petersburg und eine in Riga.

Während Pariser Künstler wie Picasso und Gauguin bis nach Afrika und nach Tahiti gehen mussten, um sich der genuinen und „primitiven“ Kunst anzunähern, betonte die Moskauer Künstlergruppe Karo-Bube (Bubnowyi walet) ihre Verbundenheit mit der Volkskunst Südrusslands. Die Mitglieder der Sojus Molodjoschi mussten nirgendwo hingehen, sondern nutzten das heimische Heidentum mit nordischen Göttern und Wikingern als Fundgrube für neue Bilder, die sie mit modernen massenproduzierten Billigdrucken kombinierten.

Guros Malstil suchte Inspiration im Umfeld der französischen Nabis, im Impressionismus, Postimpressionismus, Futurismus und Kubismus. Ihre Weltanschauung aber stimmte in vielen Aspekten mit der der russischen Symbolisten überein, wobei sie eher von der pantheistischen Gesinnung der symbolistischen Maler der zweiten Generation fasziniert war, wie etwa Pawel Kusnezow von der Gruppe der Blauen Rose (Golubaja Rosa), einem Schüler von Viktor Borisow-Musatow, und von der jüngeren Dichtergeneration um Andrej Belyj und Wjatscheslaw Iwanow denn von der dekadenten Seite des Symbolismus. Mit ihren Wurzeln in der Volkskunst und ihrer pantheistischen Perspektive war die skandinavische Malerei für die symbolistischen Schriftsteller und Maler Russlands weitaus wichtiger als der literarische Ansatz etwa der Münchner Sezessionisten.

Mit russischer Avantgarde sind gewöhnlich Futurismus und Konstruktivismus und deren Bezug zu Moderne und Industrialismus gemeint. Guro mit ihrem Interesse an der Natur gehörte jedoch eher zu einer organisch orientierten Strömung, die von der deutschen Romantik ausging. Die russischen Symbolisten und auch die Futuristen waren viel stärker an der Natur interessiert als etwa die maschinenvernarrten Futuristen Italiens.

Pantheismus

Guro las viele Schriftsteller, die sich für „Gott in allen Dingen“ interessierten. Sie fühlte sich zum Pantheismus von Whitman, Verhaeren, Ruskin, Bergson und Tolstoi hingezogen. Der Zyklus Grashalme (1855) des Amerikaners Walt Whitman ist durchdrungen vom gemeinsamen Sein alles Lebendigen. Der englische Kunstkritiker und Essayist John Ruskin schrieb in seinem Werk Modern Painters (5 Bde., 1843-60) nicht-menschlichen Dingen, insbesondere Bäumen, menschliche Gefühle zu. Der Künstler galt als begeisterter Lehrer und Prophet, der die sichtbare Schöpfung Gottes in seiner Kunst abbildete. Ruskin war gegen die Auswirkungen der industriellen Revolution und setzte sich für die alte Handwerkskunst ein, die der Arts-and-Crafts-Bewegung Impuls war und der Avantgarde als Inspirationsquell diente. Der belgische Kritiker Émile Verhaeren (1855-1916) ist weniger bekannt, aber ebenfalls ein Vertreter der grünen Bewegung, der Guro angehörte. Auch Verhaeren war gegen die unkritische Akzeptanz der Fabriken, die den Menschen zu einem passiven, willenlosen Instrument machten. Verhaeren, der über James Ensors malerische Erkundungen von Fantasie und Halluzination in seinen Wind- und Wellenlandschaften schrieb, verglich den Künstler mit einem „Seher“.

Lauschen wir der erstmals 1885 gehaltenen und in viele Sprachen übersetzten „Zehn-Uhr-Vorlesung“ des Malers James Whistler, um eine Vorstellung vom Klang dieser Texte zu erhalten: „Die Natur enthält die Elemente aller Bilder, in Farbe und in Form, so wie die Klaviatur die Noten aller Musik enthält. Aber der Künstler hat die Wahl, muss auslesen, mit Sachverstand gruppieren, damit Schönheit entsteht, so wie der Musiker seine Noten nimmt und Akkorde bildet, bis er das Chaos bändigt zu himmlischer Harmonie … Die Natur, mit nunmehr saubrem Ton, singt ihr erlesenes Lied allein dem Künstler …“ [4]

Guro wurde von den deutschen Idealisten Schlegel und Schopenhauer inspiriert, die die Natur als belebt und beseelt ansahen. Sie interessierte sich für Buddhismus, Hinduismus, Mysterienreligionen und Gnostizismus mit Zugaben aus Naturwissenschaften, Archäologie, Medizin, Evolutionismus und Campanellas Sonnenstaat. Sie las beim französischen Philosophen Henri Bergson, wie man einen Blick aufs Universum erhaschen kann, und beim deutschen Physiker und Psychologen Gustav Fechner, dass „ein Mensch stirbt, wenn sich ein Auge des Universums schließt“. [5]

Guro interessierte sich auch für Solowjow und für Swedenborg. Die Sophiologie des russischen Philosophen Wladimir Solowjow (1853-1900) wird vom Begriff der All-Einheit beherrscht. „Sophia“ (die Weisheit), das weibliche Prinzip Erde, vereint sich mit dem männlichen Prinzip Himmel („Theos“-Gott) zur Theo-Sophia. Der schwedische Mystiker und Wissenschaftler Emanuel Swedenborg (1688-1772) wurde in St. Petersburg vor 1917 viel gelesen. Swedenborg beschäftigte sich mit der Beziehung zwischen Geist und Materie in Verbindung mit Anatomie, Physiologie und Psychologie. Er definierte eine neo-platonisch inspirierte Lehre von direkten „Entsprechungen“ zwischen irdischen Phänomenen und denen der „anderen Welt“.

In der Kunst setzten Rimbauds und Baudelaires Correspondances mit den sich antwortenden Farben und Klängen den Ton.

Guros Malerei

Guros Stil prägen vor allem Eindrücke aus sorgfältiger Beobachtung. Sie verbrachte endlose Stunden damit, die Veränderungen der Farben in der Natur zu verschiedenen Jahreszeiten, Tageszeiten und bei unterschiedlichem Wetter zu verfolgen. Die Erkenntnisse dieser aufwendigen Mühen setzte sie dann in ihrer Malerei um. Sie verknüpfte die Braun- und Grautöne des Kubismus‘ Picassos und Braques mit Farbkombinationen aus eigenen Beobachtungen. Die Morgen- und Abenddämmerungen dehnten sich zu langen Zeiträumen, die sich hervorragend zur Farbbetrachtung eigneten. Und wahrlich, es ist nicht die stärkste Beleuchtung, die die leuchtendsten Farben hervorlockt, sondern ein weiches, gedämpftes Licht der nördlichen Hemisphäre.

In seinem Novum Organum („Neues Organon“) von 1620 wies der britische Renaissance-Philosoph Francis Bacon darauf hin, wie wichtig es ist, von den Büchern mit ihren Interpretationen zu lassen und sich stattdessen direkt der Natur zuzuwenden: „Wer aber nicht zu raten und zu deuten trachtet, sondern zu entdecken und zu wissen; wer nicht imitieren, sagenhafte Welten ersinnen, sondern selbst die Natur dieser Welt untersuchen und sezieren will, muss dafür zu den Tatsachen selbst gehen.“ [6] Auch Goethe verglich die Natur mit einem Buch, das man aufmerksam lesen sollte. Und auch ihm offenbarten sich die Farben. Aristoteles und Goethe erkannten, dass Farbe zwischen Licht und Dunkelheit entsteht.

„Es gibt nur einen Lehrer – die Natur“, wiederholt Matjuschin in seinen Memoiren immer wieder Guros Gedanken. „Die Natur kann uns lehren zu schöpfen“, sagte er, denn „Beobachtungen in der Natur sind ein erster Schritt, um größere Dimensionen zu erreichen“, ein „neues Raumverständnis“. [7]

Aus Guros Tagebüchern, ihrer Korrespondenz und Matjuschins Erinnerungen ergibt sich das Bild einer Guro, die den größten Teil ihrer Zeit auf dem Lande verbrachte. Die Stadt empfand sie als „Steinfach“, das sie daran hinderte, mit dem Quell organischen Lebens, der Grundlage ihrer schöpferischen Kraft in Kontakt zu kommen. [8] Die Stadt erschien ihr unorganisch und tot. Frühmorgens verließ Guro das Haus, um in den Wald und ans Meer zu gehen.

„Guro widmete sich der Natur. Sie sagte: 'Für Suchende gibt es noch ungeahnte Länder, in denen es sich leben lässt'.“ Aber ein Künstler, der schon fertige Rezepte hat, „mag die Natur nicht, für ihn ist sie ein geschlossenes Buch […] Guro gab der Natur alles, was sie hatte, körperlich und geistig, und im Gegenzug enthüllte ihr die Natur „wie für niemanden sonst“ ihre 'Geheimnisse' des Wachstums und der Wechselwirkungen.“ [9]

Guro betrachtete nicht nur einfach ihre Umgebung, sie erprobte auch verschiedene Beobachtungstechniken durch Meditation und Yoga. Diese Techniken halfen ihr, sich auf ihre ungewöhnlich reichen Sinneseindrücke zu konzentrieren und Düfte, Klänge, Licht, Schattierungen und Farben in ihren weit offenen und unvoreingenommenen „reinen Geist“ einzulassen. Dieses bewusste Trainieren des „Unbewussten“ über das „Unterbewusste“ führe zu einem vollkommenen „Bewusstsein“; visuelle Eindrücke von Farben und Formen erschienen durch die gesteigerte Aufmerksamkeit in diesem Zustand, vergleichbar mit einer „beseelten Umarmung“, anders als für das normale Auge. Nach einer solchen Schulung sei das Sichtfeld „frei, weit und für täuschende Farb- und Formfragmente unempfindlich.“ [11]

Die Erkenntnisse, die Guro aus dieser neuen Art des Sehens gewann, setzte sie in ihren Gemälden um. In einem Brief vom Lande schreibt die Malerin Guro an den Musiker Matjuschin: „Ich muss mit so vielen Tönen gleichzeitig spielen und ihre Beziehungen zueinander so gut beherrschen, aber das Ergebnis wird zu einem solchen Wissen über den Umgang mit Farben führen, dass ich es aushalten werde. Ich bin überzeugt davon, dass es sich lohnen wird ...“ [12]

Sprache der Natur

Guro wollte eine neue visuelle und poetische Sprache erschaffen. Es waren die unsichtbaren Beziehungen zwischen den Phänomenen, die sie interessierten. Auf der Suche nach unberührten Formen in Prosa und Malerei machte sie auf ihren morgendlichen Spaziergängen Nahaufnahmen von Fundstücken – Kiefern, Stamm, Rinde, Kiefernzapfen, Steine, Pilze – und fand Frische in der örtlichen Volkskunst. Alltägliches durchströmt die Sinne und sie schuf ungehörte Wörter. In ihrem Gedicht „Finljandia“ („Finnland“) suchte Guro die lautmalerischen Klänge aus finnischen Wiegenliedern zu übertragen und mit der Imitation des in Kiefernwäldern seufzenden Windes zu verweben: „Schuiat, - schuiiat ... lulla, lolla, lalla-lu ... ti-i-i, ti-i-u-u .... schuiat, schuiat, ... tere-dere-dere.... Chu! .... Tio-i...wii-i .... u“. [13]

Guro wurde von ihren Zeitgenossen für eine natürliche Synästhetin gehalten, für eine Person, bei der eine „echte“ Empfindung aus einer Sinnesmodalität die Wahrnehmung einer anderen auslöst; d.h. man hört zum Beispiel etwas und sieht daraufhin etwas, oder umgekehrt.

Auf ihren Spaziergängen notierte sie Geräusche, die ihren Schüler Boris Ender (1893-1960) zu seiner Saum-Poesie (sa – hinter, um – Geist, Intellekt, Sinne) inspirierten, einer Poesie, die in der Ära des Esperanto zu einer neuen Universalsprache werden sollte.

„U - SchWI - GL. W
Ch, IEW. WIU. W. UW.
GWE - AW -S.W
GLIAGL. G. U

Tannen und Eis. Über Null. Abend des 1. Januar.“ [14]

Es war die Zwiesprache zwischen den Farben, auf die Guro reagierte; der Berührungspunkt, bei dem Klänge in Bilder gleiten und Empfindungen aus verschiedenen Modalitäten aufeinandertreffen.

„Höhere“ Realitäten

In Russland war Guro eine der ersten Künstlerinnen, die sich für das interessierten, was man die vierte Dimension nannte.

Guros pantheistische Auffassung von der Identität des Menschen als Geschöpf, das mit dem Kosmos eins wird, war eine Kombination aus deutschem Idealismus und jener Vorstellung einer vierten Dimension als „Hyperraum“ (und nicht als Zeit), die um 1900 verbreitet war. [15] Viele Künstler glaubten an die Existenz einer weiteren Realität jenseits der normalerweise sichtbaren, und dass es ihre Aufgabe sei, den Weg in diese höhere Realität zu weisen, indem sie sie Philosophen und Wissenschaftlern sichtbar machten.

Guro glaubte an eine höhere Realität in der physischen Gestalt eines lebenden „Organismus“. Sie stellte analoge Verbindungen zwischen der Anatomie des menschlichen Körpers und dem „Körper“ der Erde her. Für sie entsprach der Himmel der Stirn, das Meer den Augen. Das Individuum wurde hier zu einem metonymischen Teil, einer „mikrokosmischen Monade“, die die „makrokosmische Monade“, die Welt, widerspiegelte. Dieser Glaube wurde von vielen Philosophen und Mystikern geteilt. Der Theosoph Pjotr Uspenski (auch Ouspensky, 1878-1947, Schüler von G.I. Gurdschiew) sagte in seinem von William James‘ „pluralistischem Universum“ und Henry Bergsons „Schnappschüssen der Wirklichkeit“ inspirierten Buch Tertium Organum. Der dritte Kanon des Denkens. Ein Schlüssel zu den Rätseln der Welt: „In uns ist das visuelle Bewusstsein mit dem Auge und das taktile mit der Haut verbunden. Aber weder Haut noch Auge wissen etwas über die Empfindungen des anderen. Sie sind lediglich in einem 'weiteren Bewusstsein' vereint und verbunden, nämlich der Einheit aller Menschen, Tiere und Pflanzen.“ [16] Dieses Meta-Geschöpf besteht also nicht aus isolierten Bestandteilen, sondern aus deren Wechselbeziehungen. Und wer dies erkannt habe, habe das „kosmische Bewusstsein“ erreicht, was bedeutete, dass man ein „Übermensch“ (swerchtschelowejk) geworden war. [17]

Leben ist Bewegung, also ist Leben ein Beweis für eine existierende höhere Existenz, dachte Guro. Die Zwischenformen zwischen höheren und niederen Dimensionen existieren in den Grenzregionen zwischen der organischen und der anorganischen Welt. Es ist erkennbar, dass die Pflanzen und Blumen der organischen Welt Bewegung in sich tragen, aber auch die Steine und Kristalle der anorganischen Welt wurden als „mutmaßlicher Sitz von Aktivität“ gesehen, so der mystische Mathematiker Charles Howard Hinton in seinem Buch Die Vierte Dimension von 1904. [18]

In einem von Guro und Matjuschin gemeinsam verfassten Text von 1912/13 heißt es: „Die Äste der Bäume, die, in den Himmel schwindend, immer schlanker werden, sind wie Bronchien, Grundelement der Atmung […] Die heilige Erde atmet durch sie, atmet durch den Himmel. Es entsteht ein vollständiger Kreislauf des irdischen und des himmlischen Stoffwechsels. Sie sind Hinweise auf höheres Leben.“ [19] Auch die Beobachtungen in der Natur waren eine wichtige Quelle, „um die große Kraft der freigesetzten Bewegung zu enthüllen“. Wachsende Pflanzenteile wie Wurzeln, Äste, Geschwüre und Wucherungen an Bäumen usw. werden untersucht, um organische Wechselwirkungen und Bildungen von Leben zu verstehen. [20] Diese „organische“ oder „pantheistische“ Art des Sehens und der Achtsamkeit würden so zur Fähigkeit führen, diesen höheren „lebenden Organismus“ wahrzunehmen. [21]

Die Natur diente Guro als Zugang zu diesen höheren Realitäten. Oft drückte sie sich in Begriffen des jahreszeitlichen, zyklischen Wachsens aus, mit Metaphern wie „Samen“ und „Spross“, um einen Anfang zu markieren, der zu einer reifen Frucht „heranwächst“. Doch dieses Wachsen war für die meisten Menschen „verborgen“, „unerkennbar“. Die Natur sollte ihre Geheimnisse nur für diejenigen offenbaren, die „aufmerksam“ genug waren. [22] Guros Art, sich diesen spirituellen Realitäten zu nähern, war die Beobachtung der organischen Welt. Sie glaubte, dass sie durch ein Nachverfolgen der Wachstumsbewegungen womöglich Hinweise auf das Rätsel des in anderen Realitäten verborgenen Lebens erhalten würde.

Rezeption

Guro wurde als eine unsichere und schüchterne Person beschrieben, mit Komplexen und Schwierigkeiten im Umgang mit Menschen. Liest man jedoch ihre Bücher und betrachtet ihre Bilder, begegnet man einer selbstbewussten und unabhängigen Künstlerin.

Sie malt mit kühnem Pinsel, mit sicherem Strich und souveränen Linien. Ganz zu schweigen von ihrer Farbwahl. Auf diesem Gebiet ist sie extrem vielseitig und hat ihren Pinsel in manch einem Ölgemälde nicht nur mit einer, sondern mit vielen Farben üppig gefüllt. Ihre Bilder zeigen ein tiefes Verständnis der Wirkung von Farbphänomenen. Ihre Zeichnungen wirken dreidimensional.

In der Wahl der Sujets stimmen ihre Schriften und ihre Bilder weitgehend überein. In einer Serie schafft sie immer detailliertere Ansichten von einem Baum (ein wiederkehrendes Motiv): Erst der ganze Baum, dann der Stamm, dann die Rinde, dann ein Astloch. Oder von Pilzen, die „Teil des Kosmos“ werden, wenn ihre kleinen weißen Köpfe über dem Moos sichtbar werden. Ihre lyrischen Bilder überraschen: In ihrem Buch Himmlische Kamelfohlen (postum 1914 veröffentlicht) beschreibt sie Wolken als „gutherzige, schlaksige Kamelfohlen, umgeben mit einer Aura aus Flaum“. [23]

Ihre poetische Sprache ist weniger eine in Megaphonen deklamierte als die einer Intimität, die frische Bilder auf die Netzhaut der Augen malt, bevor das Licht vorm Schlafengehen erlischt. Ihre Kunst braucht Zeit zur Kontemplation. Sie ist keine Kunst der Aktion, sondern eine der Geisteszustände. Ihr Stück Herbsttraum widmete sie „denen, die es nicht eilig haben“. [24] Diese Strategie, sich Zeit zu nehmen, ist auch wesentlich, um kontrastreiche Farben entstehen zu lassen.

Wir wissen nun, dass das intellektuelle Niveau von Guros Verfahren ein sehr fortgeschrittenes war. Doch in der Rezeption ihrer Kunst ereilte sie das gleiche Schicksal wie viele ihrer Zeitgenossinnen (Paula Modersohn Becker, Georgia O'Keeffe, um nur zwei zu nennen): Ihre Persönlichkeit und ihr künstlerisches Werk wurden als eins betrachtet. Das „Primitive“ oder „Naive“ war für Guro Methode, aber Kritiker unterschätzten diesen bewusst gewählten Ansatz ihrer künstlerischen Arbeit. Ihre „weibliche Natur“ reduzierte sie auf die „Identifikation“ mit der Natur, und damit implizit auch mit der „Kultur“. Weil sie sich in ihrer Kunst für die Natur interessierte, schlussfolgerte man, sie habe kein System, sondern nur eine „natürliche Verbindung“ zur Natur. Als spräche sie die Sprache der Natur, weil sie Teil der Natur ist.

Guro schuf eine große Anzahl von Zeichnungen, Aquarellen und Gemälden sowie Entwürfe von Gedichten und Prosa. Ihre Lebenszeit, sie verstarb im Alter von 36 Jahren, war jedoch zu kurz, um sich als Künstlerin voll zu entfalten. Als Malerin verfolgte Guro keinen einheitlichen Stil. Vieles von dem, was sie hinterließ, befindet sich noch im Skizzenstadium. Dennoch haben diese Werke Qualitäten von erfrischender Ungezwungenheit und Direktheit. Nach Guros frühem Tod bewahrte Matjuschin ihre Tagebücher, Skizzen und Gemälde auf und nutzte sie als Quelle der Inspiration.

Obwohl Elena Guro als Malerin und als Schriftstellerin tätig war, ist ihre bildende Kunst kaum beachtet worden. Warum? Dafür gibt es in meinen Augen mindestens zwei Gründe. Zum einen war ihr Nachlass in so viele Hände gegeben worden, dass es praktisch unmöglich war, ihn in Gänze zu studieren, weshalb ein Großteil bis heute noch nicht ausreichend erforscht ist. Der zweite Grund ist, dass Fotografien von ihren Bildern den Originalen nicht gerecht werden. Ihre Bildsprache schöpft in der Hauptsache aus einer außerordentlich großen Anzahl von Farben, die mit anderen Mitteln schwerlich abzubilden sind.

Guros Fähigkeit, die Grenzen zwischen Klang und Sehen zu überschreiten, war ein wichtiger Anstoß für die Bewegung der Organischen Kultur, die in den 1920er Jahren von Matjuschin, Guros Schüler Boris Ender und dessen Schwestern Xenia und Maria Ender in Leningrad formiert wurde. Dabei ging es nicht um die Produktion und Analyse von Bildern nach Symbolen oder Metaphern, sondern um Eindrücke als Parallelen verschiedener Sinne. Unter dem Motto der Wissenschaftlichen Organisation der Arbeit in der Kunst (Nauchnaja Organisatsija Truda v iskusstwje) betrieb man Laboruntersuchungen, in denen Farben eine große Rolle spielten. Farben, die Raum, Formen, Konturen, Perspektiven, Wörter, Klänge und Geräusche beeinflussen, und umgekehrt. Guro hatte sich für kaum wahrnehmbare Unterschiede und andere visuelle Phänomene interessiert, die in den 1920er Jahren dann in Matjuschins Farblabor in Leningrad erforscht wurden. Das Ergebnis war eine 1932 veröffentlichte Farbtheorie, ein letztes Manifest der Avantgarde. Aber das ist eine andere Geschichte.

Vortrag gehalten im November 2002 auf der Konferenz "Landschaften der Ostsee in Literatur und Kunst" in Visby

© Margareta Tillberg, 2002, 2021

[1] Für die Vorbereitung dieser Präsentation habe ich schriftliche und bildnerische Originale von Elena Guro und ihrem Mann Michail Matjuschin (1861-1934) verwendet. Guro produzierte eine Reihe von illustrierten Büchern in kleinen Auflagen, mit Prosa, Lyrik und Theaterstücken wie Leierkasten (Scharmanka, 1909), Herbsttraum (Osennij son, 1912), Himmlische Kamelfohlen (Nebesnije werbliuschata, 1914) sowie in Gemeinschaftsausgaben (Troe und Sadok sudei). Das übrige Vermächtnis besteht aus Tagebüchern, Korrespondenz, Entwürfen zu Essays und Artikeln; Skizzen, Gemälden und Zeichnungen. Es befindet sich derzeit in Archiven und Museumssammlungen sowie in Privatbesitz, meist in Russland. Als ich 1992 mit der Archivarbeit begann, war der größte Teil des Guro-Nachlasses noch nicht publiziert. Seitdem hat Guro in Russland an Popularität gewonnen; einige Werke, zumindest ihre Texte, sind inzwischen teilweise veröffentlicht bzw. neu aufgelegt worden. Ihr malerisches Œuvre ist jedoch noch weniger bekannt. Die im Text aufgeführten, von der Autorin übersetzten englischen Fassungen der russischen Originale wurden aus diesen Übersetzungen ins Deutsche übertragen.
[2] Guros Einfluss auf andere wurde in Schriften von Jewgeni Kowtun, Zoia Ender, Milica Banjanin und Tanja Nikolskaja herausgestellt.
[3] Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Thames and Hudson 1988, S. 14; deutsche Ausgabe: Moderne Malerei und die Tradition der Romantik. Von C. D. Friedrich zu Mark Rothko. Schirmer/Mosel, München 1981
[4] Nachgedruckt in Henri Dorra (Hrsg.), Symbolist Art Theories. A Critical Anthology. University of California Press 1994, S. 67-70
5] Wie zitiert in Piotr Uspensky (auch Ouspensky), Tertium Organum. Kliuch k zagadkam mira (erste Auflage 1911, Neuaufl. Andreev i synov'ia. SPb 1992, S. 148
[6] Aus The Works of Francis Bacon, 14 Bde., Spedding, Ellis & Heath (Hrsg.), London 1857-64, Bd. 4, S. 28, zitiert in Svetlana Alpers, The Art of Describing. University of Chicago Press 1983, S. 100. Alpers führt hier auch eine interessante Diskussion über Bacons optische Einflüsse auf die holländische Kunst des 17. Jahrhunderts an.
[7] Matjuschin „Twortscheski put'...“
[8] Ihre Tagebücher und Korrespondenzen befinden sich im RGALI in Moskau und im Puschkin-Haus, SPb.
Matjuschin „Russkije kubo-futuristi. Vospominaniia Michaila Matjuschina" ['Russische Kubofuturisten. Michail Matjuschins Autobiografie'] K istorii russkowo avangarda ['Zur Geschichte der russischen Avantgarde'], Nikolai Chardschijew (Hg.), Stockholm 1976, S. 136
[9] Matjuschin „Twortscheski put' chudoschnika“ ['Der schöpferische Weg des Künstlers']. 1933-34. Privatarchiv SPb.
[10] Matjuschin "Opyt chudoschnika nowoi meri" ['Die Erfahrung des Künstlers mit einer neuen Dimension'] in Chardschijew 1976 S. 183
[11] Matjuschin "Opyt chudoschnika..." 1976 p. 183
[12] Zitiert aus einem Brief von Guro an Matjuschin, August 1907. Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst Moskau: RGALI-Sammlung 134, Bestand 1, Depot 44, S. 204 mit Rückseite
[13] Troe. St. Petersburg 1913, S. 73.
[14] Zoia Ender „Eksperimenti Borisa Endera v oblasti saumnowo stichosloschenija“, Saumnii futurism i dadaism v russkoi kulturi. Bern 1991, S. 279
[15] Die vierte Dimension als „Hyperraum-Realität“ wurde von Linda Darlyle Henderson in The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art beschrieben, Princeton University Press 1983, sowie in ihrem "The Merging of Time and Space: 'The Fourth Dimension in Russia from Ouspensky to Malevich", The Structurist, Saskatoon No. 15/16 1975/76, pp. 97-108
[16] Ebd. S. 144-145
[17] Ebd. S. 233
[18] Charles Howard Hinton, Tschetvertoje ismerenije i era nowoi misli. Petrograd 1915
19] Guro und Matjuschin 1912-1913, „Tschuwstwo tschetwertowo ismerenija“ ['Der Sinn einer vierten Dimension'], Manuskriptabteilung des Russischen Literaturinstituts, Puschkin-Haus. RO IRLI SPb, Archivbestand 656, veröffentlicht in Organika. Nowaja mera wosprijatija prirodi chudoschnikami russkowo avangarda 20 veka. Ed. A. Powelitschina SPb 2001, S. 33
20] Zentralarchiv für Literatur und Kunst TsGALI SPb, Sammlung 244, Bestand 1, Depot 21, Blatt 45
[21] Matjuschin "Opyt chudoschnika..." S. 173
[22] Matjuschin "Russkije kubofuturisti" S. 139
[23] Elena Guro, Nebesnije werbliuschata. SPb 1914, S. 1
[24] Elena Guro. Osennii son. Petrograd 1912. Auf der Seite nach dem Titelblatt, nicht paginiert

Елена Генриховна Гуро была художником и поэтом, годы ее жизни – 1877-1913. Ее семья имела французские корни. В поэзии она вдохновлялась пейзажами Санкт-Петербурга и Прибалтики, в частности, Карелии. Гуро была представительницей Серебряного века 1890-1914 гг., эпохи решительных перемен в политической, научной и особенно культурной жизни страны. Снятие цензуры накануне Первой мировой войны обусловило подъем духовной жизни. Возникли условия для появления русского авангарда. Гуро была одним из активных участников русского кубо-футуризма, но не получила широкой известности. И лишь в последнее десятилетие ее творчество, в основном литературное, стало привлекать к себе все большее внимание. [1]

В числе духовно близких ей людей были скрипач, живописец, а позднее теоретик цвета Михаил Матюшин; создатель картины «Черный квадрат» (1915) Казимир Малевич; поэт и художник Владимир Маяковский; «Председатель Земного шара» Велимир Хлебников, который вывел математические закономерности исторического процесса и создал свой собственный язык – птичий и смеховой; и Николай Кульбин, представивший петербургской публике труд Василия Кандинского «О духовном в искусстве» еще до того, как он был опубликован в Мюнхене. Всех этих новаторов сближали две вещи: вера в художника как посредника между природой с ее тайнами и человеком, и влияние на всех них Елены Гуро. [2]

Литературное творчество Гуро изучается наиболее активно. Гуро была автором объемных прозаических сочинений, стихов и пьес. Но мне хотелось бы остановиться на ее художественном наследии. По моему мнению, две стороны ее дарования взаимно дополняют и обогащают друг друга.

Культурный и географический ландшафт
Накануне Первой Мировой войны, между художественной культурой России и Скандинавии было множество связей. Развитие шло почти одновременно. Культура и искусство Балтийского региона были открыты для всех наций. Здесь встретились финны и шведы, эстонцы, латыши, литовцы, немцы и русские. Уже мимолетного взгляда на карту достаточно, чтобы понять, что Балтийские страны расположены на перепутье от Хельсинки и Санкт-Петербурга в континентальную Европу. Границы между странами были свободными. И хотя власти царской России, в силу проводимой ими политики изоляционизма, требовали получения визы, любой человек мог запросто перейти границу пешком. В те времена принято было владеть хоть одним иностранным языком и заниматься не одним видом искусства. Современница Гуро, поэтесса Эдит Зёдергран, которая в одном из своих стихотворений «пьет силу маленьких и нежнейших травинок», изначально писала по-немецки и лишь потом перешла на свой родной шведский язык, а проживала она в России.

Часто уезжали учиться в большие города, прежде всего в Германию и в Россию. Культура была общей сферой общения. Многие скандинавские, прибалтийские и русские художники получали образование, а потом и выставлялись в Берлине. У скульптора Архипенко, урожденного украинца, была там своя школа, а Херварт Вальден после развода с немецкой поэтессой Эльзе Ласкер-Шуллер женился на шведке. Вальдер основал галерею и журнал «Der Sturm», который стал важной платформой встречи литературы и искусства в 1920-е годы. Финские художники приезжали учиться в петербургскую Художественную Академию, поскольку своей Академии в Хельсинки тогда не было. Финская художница Хелен Шерфбек изучала живопись в Эрмитаже, Беда Шерншанц проводила лето на острове Вормси в Эстонии, а Эллен Теслеф не раз выставляла свои работы в России. Культурные связи между странами были очень оживленными.

Летом народ уезжал на море. Популярна была книга норвежского писателя Кнута Гамсуна «Пан», герой которой покидает город, чтобы жить ближе к природе. И многие последовали его мудрому примеру. Как писал нобелевский лауреат Харри Мартинсон, пусть летом ноги попасутся на свободе как на пастбище. В его фантастической поэме «Аниара» Карельский перешеек описан как какой-то трудновообразимый рай на земле. На модном курорте Териоки (нынешний Зеленогорск) на Карельском перешейке можно было приятно провести время, посетив спектакль по Стринбергу, отобедать в одном из ресторанов или поиграть в казино в обществе Александра Блока или Осипа Мандельштама, а может, и художника Ильи Репина, который жил там неподалеку круглый год.

Интенсивное пароходное сообщение позволяло легко передвигаться вдоль берегов от Таммисаар/Экенас и Наантали/Нядердаль в финском и стокгольмском архипелагах на той стороне с их более чем двадцатью тысячами островов до художественных колоний в Куоккале на Карельском перешейке и в Юрмале близ Риги, и далее вплоть до Рюгена на юге. В 1870 году завершилось строительство железной дороги, соединившей Петербург и Хельсинки, так что теперь стало дешевле и быстрее сменить душную и пыльную атмосферу зловонных промышленных городов на свежий воздух песчаных дюн и моря. Когда, приехав в Боргеби около Саунд в южной Швеции, Райнер Мария Рильке ощутил «морозный» песок под ногами, в письме шведскому писателю и критику Эллен Кей он написал: "Ich glaube, wir ... brauchen (trotzdem Italien sein Wohltun hat) doch bald wieder Norden, Weite, Wind». [«Я думаю, что нам сейчас ... нужно (хотя в Италии всего в предостаточно) побольше севера, космоса, ветра].

В таком культурном пространстве и обитала Елена Гура вместе с другими представителями интеллигенции, обсуждавшими демократические нормы, избирательные права женщин, социальные выплаты неимущим и образовательные реформы. Все они жили в летних деревянных домиках, зачастую рассчитанных больше, чем на одну семью. Забавные на вид, эти домики – архитектурная помесь английского коттеджа, итальянских и швейцарских вилл – были раскрашены в яркие цвета.

Международные выставки
На рубеже столетий широкое распространение получили стили национального романтизма и модерна, которые делали упор на уникальность северной природы. В орнаментах и других декоративных мотивах стали использоваться местные цветы и травы, а от прежних акантов и пальмовых композиций, типичных для средиземноморья, отказались. На этой почве возникло много смелых начинаний.

Сергей Дягилев, организатор «Мира искусств» – художественного объединения, издававшего одноименный журнал, активно продвигал скандинавское и финское искусство в России. (Позднее он стал организатором «Русских сезонов», балетной труппы, гастролировавшей по всему миру и базировавшейся в Париже и Монте Карло.) Во время своей трехнедельной поездки в Скандинавию на большую международную художественно-промышленную выставку 1897 года, он посетил Стокгольм. Здесь Дягилев познакомился со шведскими, датскими и норвежскими художниками. В октябре того же года в зале Императорского общества поощрения художников в Петербурге он организовал большую выставку. На ней было показано около 300 работ, среди которых – произведения анималиста Бруно Лилефорса, а также знаменитых Андерса Цорна, Еужена Янсона и Карла Ларсона из Швеции. Норвежские художники были представлены Эдвардом Мунком, Китти Келланд и Эриком Верескёльдом – последний в те годы работал над иллюстрациями к скальдической саге «Эдда Снорре». Да еще и Вильгельм Хаммерсшой, и П.С. Крейер из Дании. На следующий год Дягилев устроил большую выставку и финских художников.

Эти выставки послужили богатым материалом для художников по ту сторону моря. Распространенные в пейзажах североевропейских художников зимние мотивы и лунный закат не теряли своей выразительности даже в черно-белой печати и поэтому отлично подходили для книжных иллюстраций. В период 1898 – 1904 гг. роскошный журнал «Мир искусства» заполонили скандинавские художники. Их влияние на русских мастеров рубежа веков трудно переоценить. Молодая Елена Гуро стала одной из них. Еще подростком она посещала эти выставки и читала журнал.

«Северная романтическая традиция»
Световые эффекты, длинные летние белые ночи, суровый пейзаж и снежные зимы составляют привычную экзотику севера. Согласно историку искусства Роберту Розенблюму, «северная романтическая традиция» представлена такими художниками, как Каспар Давид Фридрих, Уильям Тернер и ранний Питер Мондриан. В их безлюдных пейзажах природа как бы предоставлена самой себе. Ее пустынность, нарушаемая лишь одинокими деревьями и голыми скалами, наполнена глубинным смыслом, который открывается в религиозном опыте и переживании сверхъестественного. Наедине с такой природой человеку «противостоит всеохватная и непостижимая сила вселенной», пишет Розенблюм [3]. Скандинавия и Россия тоже вписываются в эту традицию – отсутствие людей воспринимается как наполненность духовным началом. Обращаясь к языку густых лесов и морских просторов, неба и бескрайних полей, Гуро и ее муж, музыкант и художник Михаил Матюшин (1861-1934), стали увлеченными проводниками такого рода духовного опыта.

Между 1909 и 1914 гг. в так называемом кубофутуризме в России возникло стремление к слиянию изображения и слова. В Петербурге это течение было представлено художественным объединением «Союз молодежи». Среди его наиболее активных участников были Гуро, Матюшин, а также латвийский критик Вольдемарс Матвейс (1877-1914), писавший под псевдонимом Владимир Марков. «Союз молодежи» организовал пять выставок в Петербурге и одну в Риге.

В Париже Пикассо приходилось ехать в Африку, а Гогену на Таити, чтобы стать ближе к первозданному «примитивному» искусству. В Москве художники объединения «Бубновый валет» подчеркивали свою близость народному искусству южных областей России, а вот участникам «Союза молодежи» никуда ехать не надо было, потому что они вдохновлялись местными языческими традициями, а также скандинавскими богами и викингами, этой сокровищницей новых образов, вперемешку с массовой продукцией дешевой современной гравюры.

Стиль живописи Гуро был близок поискам группы «Наби» во Франции, импрессионизму, постимпрессионизму, футуризму и кубизму. Но если говорить о миропонимании художницы, оно во многих отношениях отсылало к русскому символизму. В символизме ее больше привлекал пантеизм младшего поколения представителей «Голубой Розы» – Павла Кузнецова, его продолжателя Виктора Борисова-Мусатова, а также поэтов Андрея Белого и Вячеслава Иванова, нежели декадентская программа. Фольклорные корни и пантеизм скандинавской живописи были куда ближе русским писателям и художникам-символистам, чем мюнхенская сецессия, идущая от литературы.

Русский авангард часто связывают с футуризмом и конструктивизмом – плодами модернизма и развития промышленности. Однако Гуро с ее интересом к природе ближе была органическая ветвь немецкого романтизма. У русских символистов и футуристов было больше связи с природой, чем, например, у итальянских футуристов, которые воспевали машинную цивилизацию.

Пантеизм
Гуро читала произведения писателей, вдохновлявшихся идеей «Бог во всем». Ее привлекал пантеизм Уитмена, Верхарна, Рёскина, Бергсона и Льва Толстого. В стихотворении американского поэта Уолта Уитмена «Листья травы» (1855) выражено чувство единения всего живого. Английский художественный критик и эссеист Рёскин в своей книге «Современные художники» (в 5-ти томах, 1843-1860) наделял неживые предметы, особенно деревья, человеческими чувствами. Рёскина считали увлеченным наставником и пророком, который в своем искусстве отразил зримое творение Бога. Рёскин выступал против всего, что несет с собой промышленная революция, и противопоставлял ей традиционное ремесло, под знаменем которого возникло движение «Искусства и ремесла», давшее толчок возникновению авангарда. Менее известен бельгийский критик Эмиль Верхарн (1855-1916), он принадлежал к тому же движению зеленой волны, что и Гуро. Верхарн тоже был противником некритического приятия фабричного производства, которое превращало человека в пассивное орудие труда, лишая его воли к проявлению собственной индивидуальности. Именно Верхарн писал о Джеймсе Энсоре, о его фантазиях и галлюцинациях, выраженных языком живописи, о его исполненных вольного ветра пейзажах и называл художника «провидцем».

Чтобы понять, как могли звучать эти тексты, обратимся к отрывкам из книги «Лекция в десять часов» художника Джеймса Уистлера – написанная в 1885 году, она была переведена на многие европейские языки: «Природа содержит в себе элементы, в цвете и форме, всех картин, наподобие того, как клавиатура содержит в себе всю музыку. Но художник должен ухватить, отобрать и умело сгруппировать все эти элементы так, чтобы в результате возникло прекрасное – точно так же, как музыкант отбирает ноты и строит из них аккорды, пока не обратит хаос в чудесную гармонию… Природа, попав в лад музыкальной мелодии, поет свою изысканную песнь лишь художнику». [4]

Гуро вдохновлялась идеями немецких идеалистов Шлегеля и Шопенгауэра, которые воспринимали природу как нечто живое и духовное. Она интересовалась буддизмом, индуизмом, мистическими религиозными течениями и гностицизмом, в дополнение к естественным наукам, археологии, медицине, теории эволюционизма и книге Кампанеллы «Город Солнца». Она читала французского философа Анри Бергсона о том, как ухватить мимолетные проблески вселенной, а также немецкого врача и физиолога Густава Фехнера, который сказал: «когда умирает человек, закрывается один глаз вселенной». [5]

Кроме того, она интересовалась Соловьевым и Сведенборгом. Для русского философа Владимира Соловьева (1853-1900) важнейшей была категория всеединства, «софиология». София (мудрость Божия), женское начало соединяет землю с мужским началом, небом («теос» - Бог). Хорошо известны в Санкт-Петербурге еще до 1917 г. были и труды шведского ученого-мистика Эмануэля Сведенборга (1688-1772). Сведенборг утверждал, что между духом и материей существует прочная связь, и опирался на данные анатомии, физиологии и психологии. Он выдвинул теорию прямой связи между земными явлениями и «иными мирами», как их трактовали неоплатоники.

Что касается искусства, соотношения цвета и музыкальных созвучий в поэзии Бодлера и Рембо создавали особую мелодию.

Живопись Гуро
В основе стиля Гуро лежат впечатления, ставшие результатом пристальных наблюдений над явлениями природы. Долгими часами художница наблюдала, как изменяется цветовая гамма каждого времени года, в разное время суток и при разной погоде. Все свои находки она воплощала в живописи. Гуро сочетала коричневые и серые тона Пикассо и Брака кубистического периода с цветовой палитрой своих впечатлений. Долгие закаты и сумерки растягивали процессы сосредоточенного созерцания цветовых сочетаний. И больше всего для этого подходило не резкое освещение, которое давало яркий цвет, а мягкий приглушенный свет северного полушария.

В своем труде «Новый Органон» (‘New Organon’) 1620 г. английский философ эпохи Возрождения Френсис Бэкон отмечал, как важно отвлечься от книжных толкований и обратиться непосредственно к природе: «Те, кто стремятся не гадать и предполагать, а открывать и узнавать, кто не предлагает выдумывать собственные подражательные и сказочные миры, но изучать и препарировать природу реального мироздания, должны во всем опираться на факты как таковые». [6] Гете сравнивал природу с книгой, которую надо очень внимательно читать. Для него было важно выяснить природу цвета. Вслед за Аристотелем Гете установил, что «цвет рождается между тьмой и светом».

«Учитель один – природа», постоянно твердил Матюшин в своих воспоминаниях, словно перекликаясь с Еленой Гуро. «Природа может научить нас творчеству», - говорил он, потому что «наблюдения природы – это первый шаг к достижению более высокого измерения <…> она только может дать нам новое чувство пространства». [7]

Из дневников и писем Гуро, а также мемуаров Матюшина видно, что большую часть жизни Гуро проводила загородом. Для нее город был «каменным карманом», который мешал прямому контакту с источником органической жизни, основой ее творческой силы. [8] Город казался ей чем-то неестественным и мертвым. Рано утром Гуро уходила в лес и на море.

Всю себя Гуро посвятила природе. Она говорила: «для искателей живут неведомые страны». Но художника, у которой есть готовые рецепты, «природа не любит, для него она закрытая книга». Гуро отдавалась природе полностью, физически и духовно, и в ответ природа открывала ей нее «как никому свои ‘тайны’ роста и движения». [9]

Гуро не просто вглядывалась к окружающий мир, но еще занималась различными созерцательными практиками, в частности, медитацией и йогой. Эти техники помогали ей сконцентрироваться на проявлении собственных чувств – позволить запахам, звукам, теням и цвету войти в ее широко открытое, лишенное заранее заданных установок ‘чистое сознание’. Результатом такого рода тренингов по высвобождению сознания прокладывался путь от подсознательного к «рассеянному» сознанию и от него – к абсолютной «осознанности». [10] Благодаря такому обостренному вниманию, своего рода чувству «живого, широкого охвата», зрительные впечатления от цвета и форм создавали образ, отличный от доступного обычному восприятию. Поле зрения в результате становилось «свободнее, шире и независимее от иллюзорных свойств цвета и формы». [11]

Знания, полученные Гуро от этого нового способа видения, она использовала в своей живописи. В одном из своих писем с дачи Гуро-живописец писала Матюшину-музыканту: «Знаешь, дорогой друг, приходится играть сразу на такой массе тонов, так владеть отношениями красок, и сил также, что пока совершенно теряюсь, но думаю, это должно доставить такое знание красок, и выдержанность, как ничто» [12]

Язык природы
Гуро хотела создать новый изобразительный и поэтический язык. В основе ее поисков лежали невидимые связи между явлениями. В поисках соответствий прозы и живописи она фиксировала в памяти то, что попадалось ей на глаза во время утренних прогулок: сосны, поваленные деревья, кору, хвою, камни, и вдохновлялась местным фольклором. Повседневный опыт откладывал отпечаток на чувства, и она изобретала собственные слова. В поэме «Финляндия» Гуро стремилась передать этими придуманными словами звучание финских колыбельных песен, подражать дуновению ветра в сосновом бору:

Это-ли? Нет-ли?
  Хвои шуят, – шуят
Анна – Мария, Лиза, – нет?
  Это-ли? – Озеро-ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
  Лиза, лолла, лулла-ли.
  Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.
  Лес-ли, – озеро-ли?
Это-ли?
  Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
  Тере-дере-дере… Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
  Озеро-ли? – Лесли?
Тио-и
  ви-и… у. [13]

Современники считали Гуро наcтоящим синестетиком – это когда «реальные» ощущения от одного какого-то чувства отзывались в другом органе чувств: вы слышите нечто, что заставляет вас что-то видеть, и наоборот.

Прогуливаясь на природе, она записывала звуки, и под ее влиянием Борис Эндер (1893-1960) стал писать заумные стихи (заумь – нечто, лежащее по ту сторону сознания, интеллекта, чувств), поэзию, которая в эпоху популярного тогда эсперанто должна была стать универсальным языком общения.

«У – ШВИ – ГЛ. В
Х, ЕВ. ВИУ. В. УВ
ГВЕ – АВ- С.В
ГЛИАГЛ. Г. У
Ели и лед. Выше нуля. Вечер первого января». [14]

Именно цветовые соотношения вызывают реакцию: контакт, при котором звук превращается в изображение, а ощущения различных модальностей сливаются.

«Высшие» миры
Гуро была одним их тех русских художников, которых интересовало так называемое четвертое измерение.

Пантеистические воззрения Гуро на сущность человека как создания, слитого с космосом, представляли собой комбинацию немецкого идеализма с понятием четвертого измерения как «сверх-пространства» (а не времени) – это понятие получило распространение на рубеже 19 и 20 веков. [15] Многие художники верили в существование другой реальности наряду с той, которая окружает нас в обыденной жизни, и задачей художника было показать путь к этой высшей реальности, сделать ее видимой для философов и ученых.

Гуро полагала, что высший мир воплощен в живом «организме». Она проводила аналогию между анатомией человеческого тела и «телом» земли. Небо, по ее мнению, подобно лбу, а море – глазам. При этом личность становилась частью целого, «микрокосмической монадой», зеркально отражающей «макрокосмическую монаду» или мироздание. Ученый-теософ Петр Успенский (1878-1947), последователь Г.И. Гурджиева, в своей книге «Tertium Organum (Ключ к загадкам мира)», написанной под влиянием понятий «многоликая вселенная» Вильяма Джеймса и «снимок действительности» Анри Бергсона, писал: «Наш внутренний взор неотделим от глаз всех людей, животных и растений». [16] Это мета-существо создается не отдельными частями, а взаимоотношениями между ними. И те, кто это понял, достигли «космического сознания», что по сути означает стать «сверхчеловеком». [17]

Гуро верила, что жизнь есть движение и что в этом – свидетельство существования более высокой реальности. Промежуточные формы высших и низших уровней располагаются в зоне пограничья между органическим и неорганическим мирами. Ясно, что растения и цветы, принадлежа миру органического, совершают движения, но даже в неорганическом мире камни и кристаллы можно считать «местом возможного движения», как полагал математик-мистик Чарльз Ховард Хинтон в своей книге 1904 г. «Четвертое измерение». [18]

В одной из статей 1912-1913 гг., написанных Гуро вместе с Матюшиным, говорилось: «Ветви истончаясь и уходя в небо – похожи также и на бронхи – основы дыхания. <...> святая земля дышит ими, дышит небом земля свершая круг обмена земных и небесных веществ. Они же и знаки другой жизни». [19] Наблюдения природы были важны и для того, чтобы «высвободить огромные силы движения». Чтобы понять органическую динамику и развитие жизни, изучалось все то, что подвержено развитию – корни, сучья, дупла, наросты на деревьях. [20] Такого рода «органический» или «пантеистический» тип обостренного зрительного восприятия развивает способность узреть высший «живой организм» [21]

Для Гуро природа была вратами в эту высшую реальность. Она часто выражалась словами, описывающими циклическое развитие, метафорами «семя» и «росток» - начало жизни, которое «вырастает» в зрелый плод. Но это развитие, этот рост для большинства людей – нечто скрытое и неуловимое. Природа открывает свои тайны только тем, кто будет достаточно «внимателен». [22] Метод, благодаря которому Гуро прикасалась к этой духовной реальности, сводился к наблюдению над миром органического. Она верила, что, если проследить за тем, как происходит развитие в природе, можно подобраться к загадке жизни, скрытой в иных мирах.

Рецепция
Гуро описывают как человека неуверенного в себе и застенчивого, с массой комплексов, трудным для общения. Однако, когда читаешь ее книги и смотришь ее картины, впечатление складывается совсем другое. Перед нами – уверенный в себе, независимый художник. Ее кисть – это смелые мазки и точные линии. А что уж говорить о Гуро как колористе: ее палитра исключительно богата. В некоторых работах маслом она обильно насыщает колорит множеством красок. Ее живопись обнаруживает глубокое знание того, как цвет работает. Ее рисунки граничат с объемностью.

В выборе мотивов тексты и живопись Гуро во многом созвучны. В одной из серий она представляет дерево крупным планом (повторяющийся мотив): сначала дерево целиком, потом ствол, затем кора, а потом дупло. А грибы становятся «частью вселенной», когда их белые шляпки высовываются из-под мха. Ее поэтические образы удивительны. В книжке «Небесные верблюжата» (опубликована посмертно в 1914 г.) она описывает облака, «похожие на золотистых долговязых верблюжат, покрытых пухом святого сияния». [23]

Ее поэтический язык очень тонок и чужд громогласности, он передает нежные зрительные образы, возникающие на сетчатке глаза, когда меркнет свет и человек засыпает. В художественный мир Гуро нужно входить очень постепенно. Это не искусство действия, а скорее состояние сознания. Свою пьесу «Осенний сон» она посвятила «тем, кто не спешит». [24] Такая стратегия неспешности ярче выявляет и цветовые контрасты.

Художественный метод Гуро по интеллектуальному уровню обгонял свое время. Однако художница разделила судьбу многих современников в отношении рецепции ее творчества: личность и искусство воспринимались как нечто неделимое. К «примитиву» или «наивному искусству» Гуро обращалась намеренно, но подобно многим своим коллегам-женщинам (Паула Модерсон Бекер, Джорджия О.Кифф – назовем хотя бы этих двоих) современники часто недооценивали то, что это был ее собственный выбор. «Женскую натуру» Гуро относили лишь к «природе», но никак не к «культуре». Поскольку искусство Гуро было связано с природой, его так и трактовали - как лишенную метода «естественную связь» с природой. Якобы, она говорила на языке природы лишь потому, что сама была частью этой природы.

Гуро создала множество рисунков, акварелей, живописных полотен, а также эскизов, иллюстрируя свои стихи и прозу. Однако ее жизнь оборвалась в 36 лет, и художнице не хватило времени, чтобы в полной мере реализоваться. В живописи Гуро не создала сколько-нибудь законченного стиля. Многое в ее наследии дошло лишь в стадии набросков. Но даже эти незаконченные работы излучают спонтанную непосредственность. Матюшин сохранил ее дневники, этюды и живопись, и они были для него источником вдохновения.

Подведем итоги
Хотя Елена Гуро была и художником, и писателем, визуальная сторона ее творчества до сих пор исследована мало. Почему так произошло? Думаю, есть по меньшей мере две причины. Во-первых, после смерти Гуро ее наследие разошлось по множеству рук, и теперь практически невозможно обозреть его целиком. Вторая причина состоит в том, что репродукции не способны передать ее живопись, поскольку визуальный язык Гуро основан на исключительном богатстве цветовой гаммы, и другие медиа не могут это воспроизвести.

Способность Гуро преодолевать границы между звуком и изображением дала сильный импульс движению «Органическая Культура», которое было создано в 1920-е гг. Матюшиным и учеником Гуро Борисом Эндером, а также его сестрами Ксенией и Марией. Стояла задача не столько показать и разобрать изображения с точки зрения символов и метафор, сколько впечатления от попутно возникающих ощущений. Под девизом «научной организации труда» эта группа проводила лабораторные исследования, в первую очередь, цвета – как он воздействует на пространство, форму, силуэт, перспективу, слово, звук, шум и наоборот. Гуро интересовали тонкие различия и другие сложные визуальные явления, которые уже в 1920-е годы стали изучаться Матюшиным в его лаборатории цвета в Ленинграде. В итоге возникла цветовая теория – последний манифест авангарда вышел в свет в 1932 году. Но это уже другая история.

Лекция была прочитана на конференции в Висби «Пейзаж в литературе и искусстве балтийских стран» в ноябре 2002 г.

© Margareta Tillberg, 2002, 2021

[1] Для подготовки настоящей статьи использованы подлинные письменные и изобразительные источники, имеющие отношение к Елене Гуро и Михаилу Матюшину (1861-1934). Проза, стихи и пьесы Гуро при жизни были изданы несколькими малотиражными изданиями, среди них – «Шарманка» (1909), «Осенний сон» (1912), «Небесные верблюжата» (1914), а также в сборниках художественных объединений «Трое»» и «Садок судей». Другая группа использованных материалов – дневники, переписка, наброски эссе и статей, эскизы, живопись и рисунки. В настоящее время все они хранятся в архивах и музейных фондах, а также в частных коллекциях, в основном в России. Когда в 1992 г. я только приступила к работе в архивах, большая часть наследия Гуро не была опубликована. За прошедшие годы интерес к Гуро в России сильно возрос, фрагменты ее литературных сочинений неоднократно публиковались. Между тем, живописное наследие художницы известно гораздо меньше.
[2] О том, насколько велико было влияние Гуро на других людей, писали Евгений Ковтун, Зоя Эндер, Милица Банянин и Татьяна Никольская.
[3] Robert Rosenblum Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Thames and Hudson 1988 p. 14.
[4] Перепечатано в: Henri Dorra ed. Symbolist Art Theories. A Critical Anthology. University of California Press 1994 pp. 67-70.
[[5] Цит. по: Петр Успенский (на Западе иногда транслитерируется как Uspensky или Ouspensky). Tertium Organum. Ключ к загадкам мира (первое издание 1911). Репринт: Андреев и сыновья. Санкт-Петербург, 1992. С. 148.
[6] См. The Works of Francis Bacon, 14 Vols. eds. Spedding, Ellis & Heath, London 1857-64, Vol 4 p. 28, цит. по: Svetlana Alpers The Art of Describing. University of Chicago Press 1983 p. 100. Здесь С. Альперс приводит также интересную дискуссию о влиянии Бэкона на голландское искусство 17 века.
[7] Матюшин. «Творческий путь художника». 1933-1934. Частный архив, Санкт-Петербург.
[8] Дневники и письма Гуро хранятся в РГАЛИ в Москве и в Пушкинском доме, Санкт-Петербург.
Матюшин. «Русские кубо-футуристы. Воспоминания Михаила Матюшина» («Русские кубо-футуристы. Автобиография Михаила Матюшина») // К истории русского авангарда. Сост. Николай Харджиев. Стокгольм, 1976. С. 136. 1976- C- 136-
[9] Матюшин. «Творческий путь ...». 1933-1934. Частный архив, Санкт-Петербург.
[10] Матюшин. «Опыт художника новой меры» в: Харджиев 1976. С. 183.
[11] Матюшин. «Опыт художника…» 1976. С. 183.
[12] Цит. по письму Гуро Матюшину, август 1907 г. Российский государственный архив литературы и искусства. Москва. РГАЛИ фонд 134, опись 1, ед. хранения 44, с. 204 вместе с оборотной стороной.
[13] Сборник «Трое». Санкт-Петербург. С. 73.
[14] Зоя Эндер. Эксперименты Бориса Эндера в области заумного стихосложения // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Берн, 1991. С. 279.
[15] «Четвертое измерение» как «гиперпространство реальности» было описано Линдой Дарлил Хендерсон в ее книге, см.: Linda Darlyle Henderson.  The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art. Princeton University Press 1983; см. также: Linda Darlyle Henderson. The Merging of Time and Space: 'The Fourth Dimension in Russia from Ouspensky to Malevich" // The Structurist, Saskatoon # 15/16 1975/76. С. 97-108.
[16] Там же. С. 144-145.
[17] Там же. С. 233.
[18] Charles Howard Hinton, в русском переводе: Чарльз Говард Хинтон. Четвертое измерение и эра новой мысли. Петроград, 1915.
[19] Гуро и Матюшин. 1912-1913. «Чувство четвертого измерения». Рукопись отдела Института русской литературы, Пушкинский Дом, фонд 656; опубликовано в: Органика: новая мера восприятия природы художниками русского авангарда 20 века: [каталог-альбом выставки] / сост. Алла Повелихина. Санкт-Петербург. С. 33.
[20] Центральный архив литературы и искусства, Санкт-Петербург, фонд 244, опись 1, единица хранения 21, том 45.
[21] Матюшин. Опыт художника… С. 173.
[22] Матюшин. Русские кубо-футуристы. С. 139.
[23] Елена Гуро. Небесные медвежата. Санкт-Петербург, 1914. С. 1.
[24] Елена Гуро. Осенний сон. Петроград, 1912. Оборот титула, без пагинации.